En la década de 1930 marcó el éxito de las radios Splendid, Belgrano y la nueva Radio El Mundo, creada en 1935 por Jaime Yankelevich, pionero de los medios de comunicación radiales y televisivos en Argentina. En 1937 salió al aire Radio del Estado, luego re denominada como LRA Radio Nacional.
El radioteatro se extendió como género popular masivo. En materia deportiva, se pusieron en el aire El Relato Olímpico conducido por Alfredo Aróstegui, y el largamente exitoso Gran Pensión El campeonato, conducido por Tito Martínez Delbox. Entre los relatores de la liga de fútbol transformada en profesional en 1931, se destacaban Horacio Belbo y Borocotó.
La aparición del fenómeno en la Argentina es prácticamente simultánea con Norteamérica. La noche del 26 de agosto de 1920 entre las 21 y las 23 Hs, en efecto, un grupo de aficionados integrado por Enrique Susini, Miguel Mujica, Cesar Guerrico y Luis Romero, instalaba un modestísimo equipo para transmitir la ópera "Parsifal" de Ricardo Wagner desde el Teatro Coliseo. Se trataba según algunos historiadores, de la primera transmisión radial del mundo con continuidad en el tiempo.
Un año más tarde L.O.R. Radio Argentina, primera licenciataria de la radiodifusión nacional, transmitía regularmente desde diversos teatros, e inclusive desde el propio Colon, con lo que se marcha un tono cultural. Hasta que llegó el 12 de octubre de 1922, día en que se realizó lo que podría denominarse la "primera cobertura periodística": la asunción a la presidencia de Marcelo T. de Alvear.
Sudamérica fue la iniciadora de la era de las transmisiones internacionales aunque con cierta cuota de viveza criolla.
Dos acontecimientos
En 1923 se producen otros dos acontecimientos pioneros: comienza a funcionar L.O.X. Radio Cultura, la primera emisora comercial que financia sus espacios con material publicitario, y el 14 de septiembre de ese mismo año la pelea Firpo-Dempsey da origen al primer empleo de la radio en función netamente periodística, un acontecimiento que será completado en 1924 con otro episodio igualmente inaugural: la transmisión del partido Argentina –Uruguay desde la cancha de Sportivo Barracas.
Si la ya histórica y crepitante emisión de "Parsifal" había concitado a medio centenar de escogidos oyentes, los nuevos cauces que comienza a abrir el medio incentivan a empresarios y a sectores de público cada vez más amplios. Con un autentico espíritu muy similar al que imperaba en los EE.UU. durante esos años, aparecen entre 1922 y1926 emisoras como Radio Sud América, subvencionada por los fabricantes de receptores, Radio Brusa, Radio Gran Splendid, Quilmes Broadcasting, Radio Nacional, Estación Flores, Radio Prieto, Radio Callao, Radio Olivos y Radio Municipal, la primera emisora oficial del país
Como la mayoría de los nuevos medios masivos, la radio fue manejada en sus primeras etapas por pioneros de muy variadas características: tecnólogos que solo veían los aspectos materiales del medio, aficionados, entusiastas e intuitivos hombres de negocios estimulados por las excelentes perspectivas comerciales del medio, y unos pocos visionarios que llegaban desde las filas del periodismo, la música y el teatro.
Con patrones propios
Como en el cine y la televisión, la radio osciló en sus comienzos entre la función meramente intermediaria y reproductora (la que preside, en cierta forma, la primitiva transmisión de operas) y la exploración de sus propios lenguajes y de sus códigos comunicacionales específicos (la que determina, en gran medida, el desarrollo del radioteatro hasta alcanzar formas autónomas y muy depuradas desde el punto de vista del empleo de la imaginación, los silencios, los efectos sonoros, los planos de la voz humana, las cortinas musicales, el desarrollo dramático, etc.
Piloteada por grandes intuitivos, por hombres de creatividad alerta y por no pocos mercaderes, la radiofonía argentina no tardó en elaborar sus propios patrones, que dieron amplia cabida a las expresiones más variadas de la cultura popular y de la cultura de elite, aunque esta última se mantuvo siempre a prudente distancia de un medio al que solo veía como eventual transmisor de formas y contenidos ya establecidos, y no como plástico generador de lenguajes y productos específicamente "radiotelefónicos"
Indudablemente masiva, la radio supo recortar, sin embargo, campos de audiencia bien diferenciados, probando su capacidad para satisfacer apetencias informativas, recreativas y educacionales de sectores muy diversos, como en cierta medida lo atestimonia el amplio espectro sociocultural que va desde la audiencia de Radio El Mundo hasta los fieles de Radio del Pueblo.
La radio fue, asimismo, el vehículo de difusión de los grandes eventos sociales e históricos ocurridos en la Argentina desde los tiempos de Alvear, tanto en el plano de los menudos acontecimientos de la vida cotidiana como en el de los grandes hechos de trascendencia: arribo de huéspedes ilustres, festejos de Carnaval, concentraciones populares, desfiles militares, golpes de Estado, campañas electorales, revoluciones, asunciones presidenciales, festejos patrios, etc. En ese campo, como pocos medios, probó su enorme ubicuidad y su capacidad para captar el hecho "en vivo", transmitiendo al oyente una nítida sensación de contemporaneidad y participación. Y no faltó, por cierto, como testimonio de esta comprometedora característica de la radio, la anécdota graciosa, como la palabra "cambronesca" que se le escapo a algún jugador famoso, o las iras de cierto ministro reclamando silencio a algún espectador enfervorizado por su discurso.
El radioteatro argentino
Cuando a comienzos de 1929 una audición de música campera conducida por Roberto Torres y Francisco Mastandrea parecía agotarse, este último, inspirado en las novelas por entregas tan en boga en aquella época, crea "La caricia del lobo", "una novela radial, la primera obra radiofónica que no concluiría en un solo día o en el espacio de una audición"
Hasta ese momento se habían difundido programas unitarios de teatro radial y programas como el ya mencionado de Mastandrea, denominados en la época "revistas radioteatrales", en los que se combinaban números de música y canciones folklóricas con la representación de breves escenas o "sketchs" de ambiente campero. Los que le siguen toman la temática y la estructura del folletín y el drama gauchesco.
En la programación radial de 1933 había cuatro compañías radioteatrales, dos años más tarde se produce una explosión del género que sólo se interrumpirá con el arribo de la televisión y que se manifiesta en la creación de nuevas compañías; en la diversificación temática del género, de acuerdo a exigencias de un público cada vez más amplio y heterogéneo, y en la incorporación de autores para cubrir la demande de adaptaciones y novelasoriginales.
En la búsqueda de temas y fórmulas de segura repercusión, la radio se nutre de la novela popular, fuente aprovechada ya por otros medios como el cine y la historieta. Con una variedad tal que mezcla novelas de capa y espada, de aventuras, policiales e históricas con la novela sentimental o "rosa" que terminara imponiéndose en la década siguiente. Pero el género se diversificó todavía más. Habrá un radioteatro infantil; un radioteatro familiar y costumbrista; un radioteatro dirigido a un público de clase media predominantemente femenino que gustaba de las historias de amor con final feliz y finalmente la línea gauchesca.
En la radiodifusión. Fueron el médico Enrique Telémaco Susini, junto a otros tres estudiantes: Miguel Mujica, César J. Guerrico y Luis Romero Carranza quienes el 27 de agosto, tras cumplir la hazaña de convertir a la radio en un incipiente medio de comunicación masivo, se ganaron el histórico apodo de "Los locos de la azotea". A través de la transmisión en vivo desde el Teatro Coliseo de la ópera Parsifal de Richard Wagner, nacían Radio Argentina –la primera emisora del país– y un público conformado por apenas unos cincuenta radioaficionados. Ya en esa primera década de su historia, la radio ofrecía de manera incipiente los géneros y formatos que la habrían de caracterizar posteriormente. En 1921, la transmisión de música clásica se convertía en un hecho de frecuencia casi diaria. Al año siguiente, la noticia cotidiana ganaba espacio con la transmisión en vivo de la asunción de Marcelo T. de Alvear como presidente de la República. En septiembre de 1923 entraba el boxeo, con la célebre "pelea del siglo" entre Luis Ángel Firpo (a)El Torito de las Pampas y Jack Dempsey desde el Polo Grounds de Nueva York y en octubre del año siguiente lo hacía el fútbol, con un partido disputado por uruguayos y argentinos. Alrededor de esa fecha también – algunos estudiosos señalan que un poco antes– se ponían al aire los primeros reclames (el galicismo denominaba así a los avisos publicitarios). Hacia el final de la década nacía el radioteatro, cultor inicial de la vertiente criollista y nativista de delgado hilo argumental, centrado en canciones y payadas. El origen se atribuye hoy a Francisco Mastandrea con La caricia del lobo, éxito que continuará Andrés González Pulido con su conjunto Chispazos de tradición y que luego concretará expresiones más rigurosas con dramas históricos y escenas nativas de Arsenio Mármol y Héctor P. Blomberg.A la pionera Radio Argentina, se sumarían en breve: Radio Cultura, Radio Sud América, LOU Radio Brusa (hoy Excelsior), Radio Libertad (hoy Mitre), Radio Casa América, Radio Grand Splendid (hoy Splendid) y Radio Nacional (luego Belgrano). En 1924 surgía en Rosario "la primera emisora cerealista del país", mientras se producía una de las innovaciones tecnológicas más radicales: la introducción de los parlantes, modificando sustancialmente las condiciones de escucha. El aparato receptor se ganaba así un lugar importante en el hogar, reuniendo a su alrededor a la familia entera. En tres años, el número de aparatos había crecido de manera sorprendente y surgían ya los primeros conflictos que llevaron a reglamentar la frecuencia de emisión entre 1925 y 1929.Los años 30 acentuarán esta tendencia a la expansión. Al éxito de Splendid y Belgrano se suma Radio El Mundo en 1935 con un edificio monumental de siete estudios y dos auditorios, mientras el empresario Jaime Yankelevich crea desde Belgrano las primeras transmisiones en cadena. Las revistas especializadas: La canción moderna y Radiolandia dan cuenta de este auge.A la vez el radioteatro amplía su temática extrayendo asuntos de la producción folletinesca, donde abundaban huérfanos, madres solteras, grandes villanos y amores imposibles pero eternos. Por su parte, hacia fines de la década, el deporte había consolidado su audiencia y Alfredo Aróstegui ponía al aire El Relato Olímpico, en tanto que Tito Martínez Delbox creaba Gran Pensión El campeonato que mantendría su vigencia por más de diez años. Las voces de Horacio Belbo y Ricardo Lorenzo "Borocotó" con sus relatos de fútbol y boxeo atrapaban a la audiencia de entonces.El público se segmentaba de acuerdo con la edad, el sexo y la extracción social. Crecía por entonces el género infantil, mientras se posicionan las historias policiales y la comedia breve para el gusto adulto. En 1937 inició sus transmisiones Radio del Estado desde el entrepiso del Palacio de Correos y Telégrafos y sin emitir publicidad comercial. Ante la demanda de un aporte mayor a la cultura, llevó adelante un proyecto innovador para la época: la "Escuela de aire", que permitía la escucha de programas elaborados por el Ministerio de Educación en todos los establecimientos públicos del país.
La radio difusión surge en la década del '20 y se expande en la del '30, es decir, cuando se está consolidando a nivel mundial el Estado de Bienestar. Los dos grandes modelos que van a tener relación directa con la radiodifusión son el Estado de Bienestar, con sus múltiples variantes, incluida la más extendida en América Latina que fue el Populismo; y el Neoliberalismo, también con sus distintas variantes. Lo que van a tener que tratar de ver ustedes es si hay una correspondencia entre un modelo de Estado y un modelo de medios, que nunca es absoluta ni mundial, pero sí se puede pensar si hay relaciones estructurales entre un sistema de medios y el Estado que le da marco.
Integrantes: Vicentela, Maria Clara ; Gandolfo, Ignacio
Los años 30 acentuarán esta tendencia a la expansión gracias a los beneficios que obtenían del medio. Al éxito de Splendid y Belgrano se suma Radio El Mundo en 1935 con un edificio monumental de siete estudios y dos auditorios, mientras el empresario Jaime Yankelevich crea desde Belgrano las primeras transmisiones en cadena. Las revistas especializadas: La canción moderna y Radiolandia dan cuenta de este auge. A la vez el radioteatro amplía su temática extrayendo asuntos de la producción folletinesca, donde abundaban huérfanos, madres solteras, grandes villanos y amores imposibles pero eternos. Por su parte, hacia fines de la década, el deporte había consolidado su audiencia y Alfredo Aróstegui ponía al aire El Relato Olímpico, en tanto que Tito Martínez Delbox creaba Gran Pensión El campeonato que mantendría su vigencia por más de diez años. Las voces de Horacio Belbo y Ricardo Lorenzo "Borocotó" con sus relatos de fútbol y boxeo atrapaban a la audiencia de entonces. El público se segmentaba de acuerdo con la edad, el sexo y la extracción social. Crecía por entonces el género infantil, mientras se posicionan las historias policiales y la comedia breve para el gusto adulto. En 1937 inició sus transmisiones Radio del Estado desde el entrepiso del Palacio de Correos y Telégrafos y sin emitir publicidad comercial. Ante la demanda de un aporte mayor a la cultura, llevó adelante un proyecto innovador para la época: la "Escuela de aire", que permitía la escucha de programas elaborados por el Ministerio de Educación en todos los establecimientos públicos del país.
Grinblat Santiago.
martes, 20 de abril de 2010
Cine mexicano
Según algunos historiadores y críticos de cine, los verdaderos "años dorados" del cine mexicano corresponderían al periodo coincidente con la Segunda Guerra Mundial que va de 1939 a 1945, sin embargo, años antes de que iniciara esta, el cine mexicano ya había alcanzado un gran nivel técnico y artístico y tenía un mercado bien establecido, tanto dentro como fuera del país, por lo que la Segunda Guerra Mundial, simplemente vino a incrementar la producción y expandir el mercado ya establecido lo que no le quita su lugar como un elemento extremadamente importante para poder mantener el nivel de la industria mexicana en esos años. Con el apoyo norteamericano de la época pos-guerra, se dio un auge sin precedentes del cine nacional. Grandes estudios cinematográficos norteamericanos apoyaron de modo conjunto el desarrollo del cine nacional, por cuestiones estratégicas y por mantener un control sobre México, ya que era una época en la que la influencia comunista de la Unión Soviética se cernía sobre la posición estratégica mexicana y en todo el hemisferio latinoamericano, lo que se tradujo en una estrategia "mass media" sobre la escasamente educada e influenciable población mexicana.
Entonces, el inicio de la "Época de Oro" vendría con el estreno de la película "Allá en el Rancho Grande" que inauguraría el género de "comedia ranchera"´, género cultivado en México sin parangón en el resto de mundo, debido a la cultura e idiosincrasia mexicanas.
El auge del cine mexicano favoreció el surgimiento de una nueva generación de directores: Emilio Fernández, Julio Bracho, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez, por mencionar a algunos. Para el público, sin embargo, fue más interesante la consolidación de un auténtico cuadro de estrellas nacionales. María Félix, Mario Moreno "Cantinflas", Pedro Armendáriz, Andrea Palma, Jorge Negrete, Sara García, Fernando y Andrés Soler, Joaquín Pardavé, Arturo de Córdova y Dolores del Río serían las figuras principales de un "star system" sin precedentes en la historia del cine en español.
En esos años, el cine mexicano abordó más temas y géneros que en ninguna otra época. Obras literarias, comedia, comedias rancheras, películas policíacas, comedias musicales y melodramas, formaron parte del inventario cinematográfico mexicano de aquellos años. Y también en la recta final de este periodo se inauguraría otro género que podría considerarse nacional y que al igual que la comedia ranchera, no tuvo rivales fuera de México, que fue el género de luchas o películas de Lucha Libre.
Después de este periodo la producción nacional no ha vuelto a tener un nivel de producción y calidad combinados tan rentable, próspero y fructífero.
La producción mexicana dominaba las salas de cine de todos los países de habla hispana, desde Centroamérica hasta Argentina y España, pasando por todo Sudamérica.
En estos años, factores políticos influyeron enormemente en el desarrollo del cine mexicano. Uno de ellos fue la postura del gobierno mexicano ante la guerra. En 1942, tras el hundimiento de barcos petroleros mexicanos supuestamente por submarinos alemanes, el presidente Manuel Ávila Camacho declaró la guerra a las potencias del Eje, Alemania, Italia y Japón. Esta postura oficial nos colocó enmedio del conflicto, de parte de los Aliados.
La decisión de alinearse con los Aliados trajo para México un estatus de nación favorecida. El cine mexicano nunca tuvo problemas para obtener el suministro básico de película virgen, dinero para la producción y refacciones necesarias para el equipo.
La decisión de Ávila Camacho salvó, colateralmente, al cine de la extinción. La guerra había causado una disminución en la producción de muchos bienes de consumo, el cine incluido. Los materiales con que se fabricaban las películas y el equipo de cine se consideraban importantes para la fabricación de armamento (la celulosa, por ejemplo). Esto racionó la producción cinematográfica norteamericana, además de que el cine europeo sufría porque la guerra se desarrollaba en su terreno.
En el panorama nacional, la situación de guerra también benefició al cine mexicano porque se produjo una disminución de la competencia extranjera. Aunque Estados Unidos se mantuvo como líder de la producción cinematográfica mundial, muchos de los filmes realizados en ese país entre 1940 y 1945 reflejaban un interés por los temas de guerra, ajenos al gusto mexicano. La escasa producción europea tampoco representó una competencia considerable.
Al terminar la guerra, el cine mexicano gozó del prestigio que había alcanzado durante unos años más. Sin embargo, el repunte del cine norteamericano y la aparición de la televisión representaron una seria amenaza para una cinematografía que ya daba señales de cansancio.
En 1946 asumió la presidencia el veracruzano Miguel Alemán Valdés. La llegada al poder de Alemán representó un cambio importante dentro de las estructuras del poder político en México. Alemán era el primer civil que llegaba a la presidencia desde 1932.
Entre 1946 y 1950 ocurrieron cosas importantes dentro del cine nacional: Emilio Fernández consolidó su fama mundial al obtener distintos premios internacionales, el director español Luis Buñuel inició la etapa mexicana de su filmografía y Pedro Infante se convirtió en el actor más popular de nuestro país.
A pesar de ello, el cine mexicano comenzó a manifestar síntomas de no estar del todo bien. Para preservar el ritmo de trabajo alcanzado durante la guerra, las compañías productoras decidieron abaratar los costos de producción de las películas. De esta manera proliferaron los llamados "churros": películas de bajo presupuesto, filmadas en poco tiempo y de mala calidad en general.
Bajo el gobierno de Alemán se decretó la Ley de la Industria Cinematográfica. En ella se dejaba a la Secretaría de Gobernación, por conducto de la Dirección General de Cinematografía, el estudio y resolución de los problemas relativos al cine. Esta decisión -que con el tiempo afectaría negativamente al desarrollo de nuestro cine- fue tomada por la necesidad de controlar al monopolio de la exhibición cinematográfica que existía en esos años.
Para 1949, la exhibición de películas en la República Mexicana estaba casi totalmente controlada por un grupo encabezado por el norteamericano William Jenkins. Al pasar el control del cine a la Secretaría de Gobernación, Alemán intentó desmantelar el monopolio pero no tuvo éxitos.
El género de las rumberas, y el cine que mostraba la vida en los barrios pobres de la ciudad, reflejaban el fenómeno de la creciente urbanización del país. La población de la ciudad de México había aumentado entre 1940 y 1950 más que en toda su historia.
Por otra parte, el cine de rumberas representaba una opción atractiva para una industria cinematográfica ansiosa de encontrar la manera de filmar más por menos dinero. Casi todos estos filmes contaban, con algunas variantes, la misma historia: una chica humilde de provincia llegaba a la ciudad, era "devorada" por la maldad imperante en la urbe, y quedaba condenada a bailar en el cabaret hasta encontrar la redención.
Fragmento ilustrativo.
http://www.youtube.com/watch?v=0Sdsp9fngas&feature=related
Artículo periodístico de 1941 en respuesta a la Época de oro
Cansado de oír un idioma que no comprende (el ingles) y de seguir tipos y costumbres que le son ajenos, el publico de México ha encontrado en los filmes mexicanos un alivio y, mientras no adquiera conciencia bastante para preguntarse si la realidad que se le ofrece en las películas es de veras la realidad mexicana que busca y no una nueva y superficial ficción, aplaude y aplaudirá las películas hechas en México.
Entonces, el inicio de la "Época de Oro" vendría con el estreno de la película "Allá en el Rancho Grande" que inauguraría el género de "comedia ranchera"´, género cultivado en México sin parangón en el resto de mundo, debido a la cultura e idiosincrasia mexicanas.
El auge del cine mexicano favoreció el surgimiento de una nueva generación de directores: Emilio Fernández, Julio Bracho, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez, por mencionar a algunos. Para el público, sin embargo, fue más interesante la consolidación de un auténtico cuadro de estrellas nacionales. María Félix, Mario Moreno "Cantinflas", Pedro Armendáriz, Andrea Palma, Jorge Negrete, Sara García, Fernando y Andrés Soler, Joaquín Pardavé, Arturo de Córdova y Dolores del Río serían las figuras principales de un "star system" sin precedentes en la historia del cine en español.
En esos años, el cine mexicano abordó más temas y géneros que en ninguna otra época. Obras literarias, comedia, comedias rancheras, películas policíacas, comedias musicales y melodramas, formaron parte del inventario cinematográfico mexicano de aquellos años. Y también en la recta final de este periodo se inauguraría otro género que podría considerarse nacional y que al igual que la comedia ranchera, no tuvo rivales fuera de México, que fue el género de luchas o películas de Lucha Libre.
Después de este periodo la producción nacional no ha vuelto a tener un nivel de producción y calidad combinados tan rentable, próspero y fructífero.
La producción mexicana dominaba las salas de cine de todos los países de habla hispana, desde Centroamérica hasta Argentina y España, pasando por todo Sudamérica.
En estos años, factores políticos influyeron enormemente en el desarrollo del cine mexicano. Uno de ellos fue la postura del gobierno mexicano ante la guerra. En 1942, tras el hundimiento de barcos petroleros mexicanos supuestamente por submarinos alemanes, el presidente Manuel Ávila Camacho declaró la guerra a las potencias del Eje, Alemania, Italia y Japón. Esta postura oficial nos colocó enmedio del conflicto, de parte de los Aliados.
La decisión de alinearse con los Aliados trajo para México un estatus de nación favorecida. El cine mexicano nunca tuvo problemas para obtener el suministro básico de película virgen, dinero para la producción y refacciones necesarias para el equipo.
La decisión de Ávila Camacho salvó, colateralmente, al cine de la extinción. La guerra había causado una disminución en la producción de muchos bienes de consumo, el cine incluido. Los materiales con que se fabricaban las películas y el equipo de cine se consideraban importantes para la fabricación de armamento (la celulosa, por ejemplo). Esto racionó la producción cinematográfica norteamericana, además de que el cine europeo sufría porque la guerra se desarrollaba en su terreno.
En el panorama nacional, la situación de guerra también benefició al cine mexicano porque se produjo una disminución de la competencia extranjera. Aunque Estados Unidos se mantuvo como líder de la producción cinematográfica mundial, muchos de los filmes realizados en ese país entre 1940 y 1945 reflejaban un interés por los temas de guerra, ajenos al gusto mexicano. La escasa producción europea tampoco representó una competencia considerable.
Al terminar la guerra, el cine mexicano gozó del prestigio que había alcanzado durante unos años más. Sin embargo, el repunte del cine norteamericano y la aparición de la televisión representaron una seria amenaza para una cinematografía que ya daba señales de cansancio.
En 1946 asumió la presidencia el veracruzano Miguel Alemán Valdés. La llegada al poder de Alemán representó un cambio importante dentro de las estructuras del poder político en México. Alemán era el primer civil que llegaba a la presidencia desde 1932.
Entre 1946 y 1950 ocurrieron cosas importantes dentro del cine nacional: Emilio Fernández consolidó su fama mundial al obtener distintos premios internacionales, el director español Luis Buñuel inició la etapa mexicana de su filmografía y Pedro Infante se convirtió en el actor más popular de nuestro país.
A pesar de ello, el cine mexicano comenzó a manifestar síntomas de no estar del todo bien. Para preservar el ritmo de trabajo alcanzado durante la guerra, las compañías productoras decidieron abaratar los costos de producción de las películas. De esta manera proliferaron los llamados "churros": películas de bajo presupuesto, filmadas en poco tiempo y de mala calidad en general.
Bajo el gobierno de Alemán se decretó la Ley de la Industria Cinematográfica. En ella se dejaba a la Secretaría de Gobernación, por conducto de la Dirección General de Cinematografía, el estudio y resolución de los problemas relativos al cine. Esta decisión -que con el tiempo afectaría negativamente al desarrollo de nuestro cine- fue tomada por la necesidad de controlar al monopolio de la exhibición cinematográfica que existía en esos años.
Para 1949, la exhibición de películas en la República Mexicana estaba casi totalmente controlada por un grupo encabezado por el norteamericano William Jenkins. Al pasar el control del cine a la Secretaría de Gobernación, Alemán intentó desmantelar el monopolio pero no tuvo éxitos.
El género de las rumberas, y el cine que mostraba la vida en los barrios pobres de la ciudad, reflejaban el fenómeno de la creciente urbanización del país. La población de la ciudad de México había aumentado entre 1940 y 1950 más que en toda su historia.
Por otra parte, el cine de rumberas representaba una opción atractiva para una industria cinematográfica ansiosa de encontrar la manera de filmar más por menos dinero. Casi todos estos filmes contaban, con algunas variantes, la misma historia: una chica humilde de provincia llegaba a la ciudad, era "devorada" por la maldad imperante en la urbe, y quedaba condenada a bailar en el cabaret hasta encontrar la redención.
Fragmento ilustrativo.
http://www.youtube.com/watch?v=0Sdsp9fngas&feature=related
Artículo periodístico de 1941 en respuesta a la Época de oro
Cansado de oír un idioma que no comprende (el ingles) y de seguir tipos y costumbres que le son ajenos, el publico de México ha encontrado en los filmes mexicanos un alivio y, mientras no adquiera conciencia bastante para preguntarse si la realidad que se le ofrece en las películas es de veras la realidad mexicana que busca y no una nueva y superficial ficción, aplaude y aplaudirá las películas hechas en México.
Cine surrealista
El cine surrealista es aquel en el que se aplican los conceptos y técnicas propias del surrealismo en su realización. Éste es un movimiento artístico y literario surgido en Francia en 1919 en torno a la personalidad del poeta André Breton, el cual estuvo muy influido por Arthur Rimbaud.
Bretón define el movimiento surrealista como un automatismo psíquico puro por el cual se propone expresar verbalmente, por escrito, o de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón fuera de cualquier preocupación estética o moral.
Este movimiento se dio luego de la crisis del 30 más fuertemente debido a la caída del positivismo como el pensamiento ideal del imaginario social.
Las primeras referencias a lo que podría considerarse surrealismo cinematográfico estaban vinculadas al experimentalismo formal. Filmes en esta línea fueron Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Entreacto (1924), de René Clair y Francis Picabia, y La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso más lejos, Buñuel y Dalí escribieron el guión de Un perro andaluz (1929), película que se presenta como paradigma de la corriente establecida por Bretón.
Características del cine surrealista
el creador surrealista es un alienado de la sociedad que solo puede liberarse mediante la exaltación de lo irracional, los sueños, la locura, etc. Proveniente de la poesía y de las artes plásticas, el cine surrealista mantiene muchos de sus grandes motivos: creación al margen de todo principio estético y moral, la fantasía onírica, el humor desaprensivo y cruel, el erotismo lírico, la deliberada confusión de tiempos y espacios diferentes. Sus realizadores lo utilizan para escandalizar y exterminar una sociedad burguesa mezquina y sórdida. Le otorgan a las imágenes un valor en sí mismas, recurriendo a los fundidos, acelerados, cámara lenta, uniones arbitrarias entre planos cinematográficos y secuencias.
Este movimiento artístico está dividido en 3 etapas:
Periodo investigador: también denominado periodo intuitivo, comprende entre 1922 y 1925.
Periodo razonador o fase política: entre 1925 y 1929. Es en este momento cuando aparecen las primeras películas con cierto contenido surrealista: La caracola y el clérigo (1928), de Germaine Dullac y La estrella de mar (1927), de Man Ray.
Periodo de expansión: A partir de 1929. Aparecen los exponentes más representativos de este género cinematográfico a partir del film Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel y La sangre de un poeta (1929), de Jean Cocteau.
↑ Bretón, André (1992) Manifiesto del Surrealismo, Barcelona, Ed. Labor ISBN 84-335-3512-9
Películas representativas
Entre los filmes destacados están: Regreso a la razón (Man Ray), Entreacto (René Clair), La caracola y le clérigo (Germaine Dulac y Antonin Artaud), El perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí)), La sonriente Madame Beudet (Germaine Dulac), Corazón fiel (Jean Epstein), La edad de oro (Luis Buñuel y Salvador Dalí), etc. Las películas no hacían caso al argumento y al contenido narrativo, estaban inspiradas por una hipertrofia formalista, inventando y experimentando atrevidos recursos que luego se incorporarán, de forma lógica y madura, al lenguaje cinematográfico cotidiano: montaje acelerado, sobreimpresiones, desvanecidos, etc.
El ícono: Un perro andaluz (seguí los links para verla)
http://www.youtube.com/watch?v=5I9LDankw-I&feature=related (parte 1)http://www.youtube.com/watch?v=eBVYPQGzAMw&feature=related (parte 2)
Análisis de momentos críticos de “un perro andaluz”
Huellas de Dalí
Luis Buñuel decía que consideraba absurdo encontrar explicaciones a Un perro andaluz, siendo que el cortometraje es sólo una expresión de emociones. No se debe por tanto buscar mensajes racionales en una obra irracional.
Podemos, sin embargo, detectar símbolos característicos de la obra de Salvador Dalí, así como otras explicaciones a personajes o eventos del filme.
Hormigas
Las hormigas se presentan en toda la obra de Dalí, pero a la diferencia de las moscas (que le fascinaban), él temía a las hormigas porque para él eran un símbolo de la muerte:
Cuando era pequeño, vio hormigas devorando un lagarto muerto, y durante su adolescencia miraba hormigas iluminadas por gotas fosforescentes durante ritos "del exorcismo de la muerte".
Piano
Este instrumento es desagradable a la vista de Dalí. Durante su infancia, los pianos de cola eran exclusivos de la burguesía. Para Dalí, el piano de cola era por tanto el símbolo de la decadencia del arte al servicio de las clases altas.
El instrumento aparece seguido en escenas violentas y repugnantes en la obra daeliana; por ejemplo: decorado con asnos muertos, decorado de cráneos, o emanando líquido por el teclado.
Asno podrido
Salvador Dalí publica en 1928 El asno podrido, obra surrealista en que da las bases de su método "paranoico-crítico". Según Dalí, éste...
Es un método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativa-crítica de fenómenos delirantes... Es un tratamiento que procede a la interpretación sistemática de la materia experimental que tiene una tendencia narcisista a aislarse.
La encajera de Vermeer
La encajera es un cuadro pintado por el artista neerlandés Johannes Vermeer alrededor de 1660. Dalí, admirador del cuadro desde su infancia, había imaginado una relación entre éste y los rinocerontes. Realiza incluso un documental sobre el tema, Historia prodigiosa de la encajera y del rinoceronte.
El doble asesinado
En el cortometraje, el hombre que estaba al inicio vestido como una criada mata al hombre que había llegado a reprenderlo, pero que era él mismo (es decir, su "doble").
Esto podría ser el símbolo del deseo de Dalí de dejar atrás a su hermano mayor, también llamado Salvador y fallecido nueve meses antes del nacimiento de Dalí. El artista se consideraba el reemplazo de su hermano, un niño amado cuya muerte era la sola razón de su existencia.
Bretón define el movimiento surrealista como un automatismo psíquico puro por el cual se propone expresar verbalmente, por escrito, o de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón fuera de cualquier preocupación estética o moral.
Este movimiento se dio luego de la crisis del 30 más fuertemente debido a la caída del positivismo como el pensamiento ideal del imaginario social.
Las primeras referencias a lo que podría considerarse surrealismo cinematográfico estaban vinculadas al experimentalismo formal. Filmes en esta línea fueron Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Entreacto (1924), de René Clair y Francis Picabia, y La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso más lejos, Buñuel y Dalí escribieron el guión de Un perro andaluz (1929), película que se presenta como paradigma de la corriente establecida por Bretón.
Características del cine surrealista
el creador surrealista es un alienado de la sociedad que solo puede liberarse mediante la exaltación de lo irracional, los sueños, la locura, etc. Proveniente de la poesía y de las artes plásticas, el cine surrealista mantiene muchos de sus grandes motivos: creación al margen de todo principio estético y moral, la fantasía onírica, el humor desaprensivo y cruel, el erotismo lírico, la deliberada confusión de tiempos y espacios diferentes. Sus realizadores lo utilizan para escandalizar y exterminar una sociedad burguesa mezquina y sórdida. Le otorgan a las imágenes un valor en sí mismas, recurriendo a los fundidos, acelerados, cámara lenta, uniones arbitrarias entre planos cinematográficos y secuencias.
Este movimiento artístico está dividido en 3 etapas:
Periodo investigador: también denominado periodo intuitivo, comprende entre 1922 y 1925.
Periodo razonador o fase política: entre 1925 y 1929. Es en este momento cuando aparecen las primeras películas con cierto contenido surrealista: La caracola y el clérigo (1928), de Germaine Dullac y La estrella de mar (1927), de Man Ray.
Periodo de expansión: A partir de 1929. Aparecen los exponentes más representativos de este género cinematográfico a partir del film Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel y La sangre de un poeta (1929), de Jean Cocteau.
↑ Bretón, André (1992) Manifiesto del Surrealismo, Barcelona, Ed. Labor ISBN 84-335-3512-9
Películas representativas
Entre los filmes destacados están: Regreso a la razón (Man Ray), Entreacto (René Clair), La caracola y le clérigo (Germaine Dulac y Antonin Artaud), El perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí)), La sonriente Madame Beudet (Germaine Dulac), Corazón fiel (Jean Epstein), La edad de oro (Luis Buñuel y Salvador Dalí), etc. Las películas no hacían caso al argumento y al contenido narrativo, estaban inspiradas por una hipertrofia formalista, inventando y experimentando atrevidos recursos que luego se incorporarán, de forma lógica y madura, al lenguaje cinematográfico cotidiano: montaje acelerado, sobreimpresiones, desvanecidos, etc.
El ícono: Un perro andaluz (seguí los links para verla)
http://www.youtube.com/watch?v=5I9LDankw-I&feature=related (parte 1)http://www.youtube.com/watch?v=eBVYPQGzAMw&feature=related (parte 2)
Análisis de momentos críticos de “un perro andaluz”
Huellas de Dalí
Luis Buñuel decía que consideraba absurdo encontrar explicaciones a Un perro andaluz, siendo que el cortometraje es sólo una expresión de emociones. No se debe por tanto buscar mensajes racionales en una obra irracional.
Podemos, sin embargo, detectar símbolos característicos de la obra de Salvador Dalí, así como otras explicaciones a personajes o eventos del filme.
Hormigas
Las hormigas se presentan en toda la obra de Dalí, pero a la diferencia de las moscas (que le fascinaban), él temía a las hormigas porque para él eran un símbolo de la muerte:
Cuando era pequeño, vio hormigas devorando un lagarto muerto, y durante su adolescencia miraba hormigas iluminadas por gotas fosforescentes durante ritos "del exorcismo de la muerte".
Piano
Este instrumento es desagradable a la vista de Dalí. Durante su infancia, los pianos de cola eran exclusivos de la burguesía. Para Dalí, el piano de cola era por tanto el símbolo de la decadencia del arte al servicio de las clases altas.
El instrumento aparece seguido en escenas violentas y repugnantes en la obra daeliana; por ejemplo: decorado con asnos muertos, decorado de cráneos, o emanando líquido por el teclado.
Asno podrido
Salvador Dalí publica en 1928 El asno podrido, obra surrealista en que da las bases de su método "paranoico-crítico". Según Dalí, éste...
Es un método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativa-crítica de fenómenos delirantes... Es un tratamiento que procede a la interpretación sistemática de la materia experimental que tiene una tendencia narcisista a aislarse.
La encajera de Vermeer
La encajera es un cuadro pintado por el artista neerlandés Johannes Vermeer alrededor de 1660. Dalí, admirador del cuadro desde su infancia, había imaginado una relación entre éste y los rinocerontes. Realiza incluso un documental sobre el tema, Historia prodigiosa de la encajera y del rinoceronte.
El doble asesinado
En el cortometraje, el hombre que estaba al inicio vestido como una criada mata al hombre que había llegado a reprenderlo, pero que era él mismo (es decir, su "doble").
Esto podría ser el símbolo del deseo de Dalí de dejar atrás a su hermano mayor, también llamado Salvador y fallecido nueve meses antes del nacimiento de Dalí. El artista se consideraba el reemplazo de su hermano, un niño amado cuya muerte era la sola razón de su existencia.
Cine iraní
Los inicios
Antes de la llegada del cine, las diversiones en Irán eran un lujo reservado al sector acomodado de la población. El 8 de junio de 1900, con ocasión de un viaje a Europa, el Sah de Irán Mozaffar al-Din Shah Qajar asiste a una proyección de un cinematógrafo en Contrexéville, una comuna de Francia. El soberano ordenó a su fotógrafo, Mirza Ebrahim Khan Akkas Bashi, que comprara una cámara Gaumont.
La película filmada en Ostende es sin duda la primera película filmada por un realizador iraní. Las primeras películas realizadas en Irán fueron encargadas por el soberano. La primera sala de proyección cinematográfica fue inaugurada en noviembre de 1904 por Mirza Ebrāhim Sahhāf-Bāshi. Este, quien había viajado al extranjero, proyectó cortas comedias y montajes de imágenes de actualidad durante un mes. Mehdi Rusi Khān, de origen inglés y ruso, era un antiguo fotógrafo de la corte de Mohammad Ali Shah Qajar. Él compró un proyector y quince películas a Pathé, una sociedad fundada en Vincennes, para organizar proyecciones en el harén real alrededor de 1907. Luego, abrió una sala con una capacidad para alrededor de 200 espectadores en el centro de Teherán. En enero de 1909, Rusi Khān dirigió alrededor de 80 metros de película fotográfica sobre las ceremonias del Muharram, las que fueron proyectadas en Rusia, pero nunca en Irán. Considerado como un apoyo del Shah y un amigo de la Brigada cosaco-persa, Rusi Khān presenció el saqueo de su sala en el curso de la Revolución constitucional de Irán en 1909.
Ardāshes Batmāngariān, también llamado Ardeshir Khān, trabajó en la sociedad Pathé en París durante varios años. En 1913, abre una sala en Teherán, que presentaba algunas veces un acompañamiento de películas con piano o violín, así como renovaciones de temporada. A partir de 1920, el número de salas comienza a aumentar En 1925, se abre el Grand Sinemā, con una capacidad para 500 espectadores, en el Grand Hotel de Teherán.
El cine en Irán estaba, en principio, reservado a los hombres. En 1928, se abren salas reservadas para mujeres, pero no son rentables comercialmente y cierran rápidamente. El mismo año ven la luz las salas mixtas: hombres y mujeres entran en la sala por puertas separadas y se sientan a cada lado del recinto. Los empleados y la policía son encargados de velar por la presencia de « mujeres no castas y de hombres jóvenes corrompidos ».
Las primeras películas iraníes son las películas de Khan Baba Mo'tazedi, quien había trabajado como camarógrafo para Gaumont en Francia. Él filmó las escenas a la Majles-e Mo'assessān (« Asamblea constitucional ») en 1925 y la coronación de Reza Shah en 1926. En sus películas mudas, Mo'tazedi introdujo el uso de títulos en persa. En esta época, las películas mudas iban acompañadas por "comentarios hablados" pronunciados en voz alta en la sala por un hombre o una mujer.
Avanes Ohaniān llega a Irán en 1930 después de su aprendizaje en la industria del cine en Rusia. Funda una escuela de actores de películas dirigida a hombres y mujeres jóvenes. En 1931, dirige a sus estudiantes en lo que será el primer largometraje de ficción del cine iraní: Ābi o rābi, una comedia, remake de una serie danesa con los actores Harald Madsen y Carl Schenström. Esta película, filmada con movimiento y efectos especiales, fue un éxito. La segunda película de Ohaniān, Haji Aqā, Aktor-e sinemā, rodada en 1934, es particularmente conocida por sus escenas del interior de Teherán en esa época.
Ebrahim Moradi fue otro pionero del cine iraní. Supuestamente trabajó para la organización soviética filmográfica llamada Mezhrabpom y filmó su primera película en 1930, Enteqam-e Baradar, que deja inacabada. Seguidamente, ingresa a la escuela de cine fundada por Ohanian y produce Bu’l Havas en 1934. Esta película, que no tuvo el éxito comercial deDokhtar-e Lor, introdujo una convención que va a perdurar en el cine iraní: el contraste entre el campesino que trabaja arduamente y el hombre malsano de la ciudad.
En 1932, Abdolhossein Sepanta, conocido como el padre de las películas sonoras iraníes, produce la primera película hablada iraní, titulada Dokhtar-e Lor (La muchacha Lor). Sepanta escribió el guión y representó el papel principal. Esta película fue filmada en India por un realizador parsi, Ardeshir Irani, y con técnicos locales. Al elegir rodar esta película en India, Sepanta aprovechó la mejor infraestructura de la industria filmográfica india. A pedido del Ministerio de Educación iraní, Sepanta filma "Ferdowsi", una ficción histórica basada en la vida del autor. Entre 1935 y 1937, produce varias películas como Shirin-o Farhād (una historia de amor clásica iraní) y Los ojos negros (la historia de la invasión de la India por Nadir Sah); y Majnoun y Leila. El gran éxito alcanzado por Dokhtar-e Lor en las pantallas iraníes provoca temor por la aparición de productos iraníes a los distribuidores de películas extranjeras (que eran proyectadas en cantidad para la época) y, por ello, estos se encargan de impedir que Sepanta trabaje en Irán. No será filmado ninguna otra película de ficción iraní antes de 1947.
1947 - 1960: El éxito del cine popular
Después del éxito de la película Dokhtar-e Farāri (versión doblada en persa de "Premier Rendez-Vous") en 1945, Esmail Koushan dirigió la primera película iraní hablada producida en Irán, Tufān-e Zendegi, filmada en 1947 por ‘Ali Daryābigi, un director formado en Alemania. La película no fue un éxito, pero Kushan fundó la compañía Pars Films, que será uno de los principales estudios de Irán hasta 1979. Esmail Koushan, diplomado en Economía en Europa, se lanzó a la producción de películas extranjeras dobladas en idioma persa y de películas comerciales iraníes. Asimismo, dirigió películas populares relativamente mediocres como Sharmsār (1950) y Mādar (« La madre », 1952).
Es, pues, en los años 1950 cuando se desarrolla una industria cinematográfica iraní: entre 1949 y 1954, se producen 58 películas en Irán. En 1958, 22 compañías de producción filman en Irán. La moda de las películas comerciales de esta época era imitar las ficciones producidas en Turquía, Egipto y, particularmente, en la India. Así, se insertan secuencias cantadas y bailadas, a veces a color. Las películas producidas durante este periodo adoptan un género de nivel nacional, la película fārsi: « un melodrama popular donde se encuentra una dosis variada de secuencias de cantos, bailes, peleas y donde el final feliz debía siempre triunfar » según Agnès Devictor.
Es igualmente después de la Segunda Guerra Mundial que se funda el primer festival de cine en Irán. En diciembre de 1949, se establece la Kānun-e melli-e film (« Sociedad Nacional de cine iraní ») como club y librería de cinéfilos en elMuseo de Arqueología de Irán. Sus miembros organizan el primer festival de cine en Irán, en el que proyectan películas británicas en 1950 y películas francesas en 1951. La Sociedad Nacional de Cine Iraní establece las bases de las películas alternativas y no comerciales en Irán.
Otro pionero del desarrollo del cine en Irán después de la Segunda Guerra Mundial fue Farrokh Ghaffari quien fue asistente de Henir Langlois en la Cinémathèque française y el secretario general de la Federación Internacional de los archivos de cine en París entre 1951 y 1956. Escribió críticas de cine en 1950, bajo el seudónimo de M. Mobārak (que significa « Felicitaciones »). Ghaffari escribió igualmente los primeros artículos sobre la historia del cine iraní en 1951. El aporte de Ghaffari al cine iraní fue determinante en la medida en que era parte de los primeros directores de películas de calidad más elevada, en comparación a aquellas realizadas en esa época. En 1958, Ghaffari dirigió Jonub-e Shahr (« El sur de la ciudad »), una película que cuenta la vida de gente de condición humilde al sur de Teherán. Esta película, de un estilo neo-realista, será prohibida por la censura. En 1963, Ghaffari adaptó uno de los cuentos de Las mil y una noches para producir Shab-e Quzi (« La noche del jorobado »), una comedia sobre el miedo en los diferentes medios de la sociedad de Teherán que fue presentada en el Festival de Cannes.
Las otras películas notables de esta época fueron Siāvash dar Takht-e Jamshid (« Siavash en Persépolis »), una película experimental a propósito de la noción del tiempo, dirigida por el poeta Fereydoun Rāhnemā en 1967. Otros intelectuales de la época realizaron igualmente películas que sentaron las bases de la nueva tendencia iraní. La poetisa Forough Farrokhzad dirigió Khāneh siyāh ast (« La casa es negra », 1962), un documental sobre los leprosos. El escritor Ebrahim Golestan filma Kesht va Ayneh (« El ladrillo y el espejo »), una obra realista e introspectiva en 1965. Estas películas fueron presentadas en el extranjero, pero no encontraron a su público en Irán.
Evolución y surgimiento del cine motafavet
La producción de largometrajes de ficción se duplicó entre 1959 y 1966 y el cine en Irán conoce nuevos desarrollos. En el otoño de 1964, la creación del departamento de cine al interior del Ministerio de la cultura y el arte permitió al Estado centralizar todos los temas relativos a la industria fílmica y a la censura en una sola administración. Durante el mismo período, son creadas diversas instituciones dedicadas al sector cinematográfico: la Facultad para la televisión y el cine, bajo la égida de la recientemente creada Radio Televisión Nacional Iraní; el Sindicato de industrias del cine iraní; sindicatos de actores, de directores, de distribuidores, de dobladores, etc. En 1957, se inaugura el Archivo Nacional del Cine, el cual conserva los archivos de las películas persas y extranjeras.
Durante este periodo, se llevan a cabo igualmente varios festivales de cine. El festival internacional de cine para niños de Teherán fue creado en 1966. De 1966 a 1977, el festival de arte de Shiraz presenta una sección cinematográfica junto con secciones principales consagradas al teatro y a la música. En 1969, se crea el festival nacional de cine. No obstante, en el mismo periodo, el cine es criticado por ciertos intelectuales iraníes. Samad Behrangi, Ali Shariati y Jalal Al-e-Ahmad, los tres intelectuales más influyentes del movimiento, critican la "occidentalización" de Irán, pues ven al cine como una de las actividades culturales principales de los "extranjeros".
El año 1969 marca un giro en la historia del cine en Irán. Durante este año, dos directores estrenan casi simultáneamente su segunda película después de un primer ensayo no concluyente. Massoud Kimiaei produce Qeysar, un enorme éxito de taquilla, cuyo estreno marca el fin del dominio comercial de las películas identificadas como film-fārsi. Dariush Mehrjui produce Gāv (« La vaca ») ese mismo año, en donde pone en escena a un campesino pobre que se identifica con su vaca. Esta película tiene una aproximación de la dirección que permite identificar un tema y un estilo específicamente iraníes. El año 1969 marca el inicio de la influencia del cine motefavet sobre las películas comerciales. Según Mamad Haghighat, el cine motefavet « impone un estilo realista y reflexivo, menos superficial [...] La imaginación de los cineastas parece finalmente liberada de los yugos narrativos y estéticos que prevalecían anteriormente.»
El estreno de estas dos películas marcó el fin del dominio del cine exclusivamente comercial y brinda el impulso necesario para atraer a directores jóvenes y prometedores, así como a personalidades literarias de la época. La década de 1970 estuvo marcada por las adaptaciones y la influencia del cine moderno. Los directores adaptaron obras literarias extranjeras. La influencia del neo-realismo italiano y de la Nueva Ola francesa se percibe particularmente en el cine motefavet.
En 1973, ciertos directores abandonan el sindicato oficial de directores para crear el grupo de directores progresivos. Esta nueva ola iraní reagrupa a directores visionarios que no quieren tratar temas solo porque sean comerciales o que trabajan fuera de las convenciones establecidas. Los directores más reconocidos de esta época son Dariush Mehrjui, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai, Parviz Kimiavi, Abbas Kiarostami,Ebrahim Golestan, Farrokh Ghaffari, Bahman Farmanara e incluso Nasser Taghvai.
En paralelo al cine motefavet, se desarrolla un movimiento Súper 8. Los cortometrajes no comercializados permitían una gran libertad a sus autores. En septiembre de 1969, los directores de películas Súper 8 se reúnen en un grupo denominado Cinema-ye Azad (« Cine libre »), en referencia al free cinema inglés de la década precedente. El apasionamiento por este tipo de cine es tal que se organiza un festival de cine libre a fines de 1969 en Teherán. Al interior del movimiento Súper 8, los directores preconizan los principios de ayuda mutua colectiva y de auto-producción. En el curso de los años 1970, se realizaron entre 800 y 1000 películas animadas por este movimiento.
Adaptaciones necesarias después de la revolución – censura y islamización.
Después de la Revolución iraní, el cine sobrevivió a las restricciones previsibles. Los religiosos en Irán asociaban tradicionalmente el cine con una influencia occidental que consideraban como "corruptora" y "contraria a las buenas costumbres". No obstante, en la época de la revolución, ciertos religiosos aceptaron el cine a condición que no fuera mal utilizado, como lo dijo el ayatolá Ruhollah Jomeini en un discurso pronunciado a su retorno del exilio en 1979. Los hechos y discursos de los dirigentes del nuevo régimen islámico mostraron que las autoridades deseaban adoptar el cine como un instrumento ideológico destinado a combatir la occidentalización y a islamizar a la sociedad. La contradicción entre la imagen represiva de Irán y el desarrollo del cine iraní se debe en parte a la relación que se desarrolló entre el arte, la sociedad y el Estado.
Con la instauración de la República islámica en 1980, la estuvo regido por el fiqh (el derecho islámico). Las mujeres y el amor fueron prácticamente prohibidos durante la primera década que siguió a la revolución. El desarrollo del cine iraní después de la revolución de 1979 siguió la actitud de la sociedad iraní a partir de este período: la experiencia de los límites de la ideología basada en el fiqh.
La historia del cine en el Irán post-revolucionario siguió las fases socio-políticas que atravesó el Estado iraní. Durante la primera fase, cuando los revolucionarios radicales y militantes estuvieron en el poder, el gobierno iraní procuró islamizar la sociedad. El nuevo régimen, por intermedio del Ministro de la cultura y de la orientación islámica —dirigido por Muhammad Jatami entre 1982 y 1992—, buscó desarrollar un cine nacional conforme con su visión ideológica. La Fundación de cine Farabi, una organización semi-gubernamental, proveyó de financiamiento a los cineastas. Según Ziba Mir-Hosseini, el estreno de Nobat-e Asheghi, de Mohsen Makhmalbaf, marcó un giro en la historia del cine iraní post-revolucionario: su trama puso en escena una historia de amor romántica. Esta película solo fue proyectada en el festival Fajr y provocó intensos debates en la prensa. En el mismo período, mujeres productoras empiezan a hacer películas con personajes femeninos que tratan sobre el amor.
Reconocimiento internacional.
En ausencia de una prensa libre, el cine terminó por ser el vector de la crítica social en Irán. La recepción más bien favorable que concedió la crítica al cine iraní le permitió ser reconocido más allá de sus fronteras. Con ocasión de la elección presidencial de 1997, los cineastas expresaron por primera vez en público sus opiniones políticas. En su mayoría, se pusieron de lado del candidato reformador, ex ministro de cultura, el hojatoleslam Muhammad Jatami, que estuvo a favor de las políticas culturales más tolerantes. Este nuevo período de la república islámica vio la llegada de películas que trataban de mujeres y del amor.
Para Nader Takmil Homayoun y Javier Martin, el reconocimiento de los directores iraníes en la escena internacional comenzó con El corredor, una película de Amir Naderi de 1985, que recibirá premios en todos los festivales internacionales. Para Mamad Haghighat, los periodistas extranjeros comenzaron a escribir sobre el cine iraní tras la presentación de la película Jādeha-ye sard (« Rutas frías », dirigida por Massoud Jafari Jozani) en el festival de Berlín en 1987. Las películas presentadas en estos festivales no presentaban siempre a Irán de manera favorable. Paradójicamente, el Estado iraní apoyaba su distribución y las enviaba al extranjero, incluso si ciertas películas eran prohibidas en Irán. Luego, este éxito del cine iraní fue confirmado por los numerosos premios otorgados en prestigiosos festivales de cine internacionales. Mamad Haghighat sostiene que este éxito internacional permitió mejorar la imagen y la técnica en las películas iraníes. Sobre este tema, afirmó que «mientras las películas iraníes son apreciadas en el extranjero, los cineastas iraníes se volvían más exigentes en su trabajo.»
Para Bill Nichols, el interés suscitado por el cine iraní se debió en parte al descubrimiento de este cine por parte de quienes participaban en los festivales: ver películas iraníes en festivales representó una ocasión para dejar atrás las apariencias y adquirir un saber más allá de los senderos señalados. Nichols resaltó igualmente que el estilo de las películas post-revolucionarias, con personajes que se debatían en situaciones difíciles, provocó en los espectadores occidentales una lectura crítica y política del Irán post-revolucionario; sin embargo, los directores iraníes no explicaban el mismo punto de visto a propósito de sus películas. Para directores como Abbas Kiarostami o Alireza Davoudnejad, sus películas presentaban los problemas de Irán tal y como ellos los veían, sin análisis social o política. Junto con China, Irán fue famoso como uno de los exportadores de gran cine en los años 1990. La revista de cine Film publica desde abril de 1993 un número trimestral en inglés, Film international, que contribuye a difundir el cine iraní en el mundo.
La consagración internacional tuvo lugar en 1997, cuando El sabor de la cereza (Tam-e Gilas), de Abbas Kiarostami obtuvo la Palma de Orodel festival de cine de Cannes. Algunos jóvenes cineastas aprovechan esta oleada y sus trabajos son reconocidos a nivel internacional.
Las películas iraníes han sido regularmente nominadas o han ganado premios prestigiosos, tales como el León de Oro de la Festival Internacional de Cine de Venecia, la Palma de Oro del Festival Internacional de Cine de Cannes o el Oso de oro de la Berlinale. En 2006, seis películas iraníes, de estilos muy diferentes, representaron al cine iraní en el Festival Internacional de Cine de Berlín, lo que fue considerado por los críticos como un acontecimiento notable para el cine iraní.
Cine comercial: las películas fārsi.
Después de 1947 y el éxito de las películas comerciales en Irán, surgió un género nacional en Irán denominado película fārsi. Este término fue inicialmente utilizado para distinguir a las películas producidas en Irán de las películas producidas en el extranjero y dobladas al idioma persa, pero evolucionó hasta designar un tipo de películas en particular. Según Agnès Devictor, estas películas eran « melodramas populars en los que se encuentran secuencias de cantos, bailes, peleas en una dosis variada y donde el bien termina siempre triunfando». Según Jamshid Akrami, este tipo de películas es « estéticamente vulgar».
Esta fórmula seguirá siendo dominante hasta la Revolución iraní; sin embargo, la película fārsi no puede ser verdaderamente considerada como un "género" totalmente distinto, pues no posee una coherencia intrínseca. Es más bien una combinación de elementos citados en los modelos establecidos, lo que permite distinguir las películas que pueden ser designadas como fārsi. Al interior de esta categoría, emergieron con el tiempo varias especialidades. Las « películas de pueblo » fueron aquellas que pusieran en escena la pureza de la vida aldeana en comparación con la corrupción existente en las grandes ciudades. Los « melodramas familiares » fueron otro de estos géneros: se pone en escena a una persona que debe abandonar el pueblo a causa de circunstancias desgraciadas; por el contrario, el final es feliz. Otro subgénero fue el de las farsas fantásticas
A partir de los años 1960, se desarrolló un nuevo tipo de películas al interior de la producción fārsi: las películas que ponían en escena jāhel, estando centradas en un personaje principal que es un jāhel-e kolah-e makhmali (literalmente: un « iletrado con sombrero de fieltro »). Este personaje idealizado es un hombre duro, con fuertes principios morales y un corazón de oro, quien es una especie de cabecilla del barrio. Era generalmente vestido con un gran sombrero de fieltro y un traje de tipo occidental de talla extra grande. Los escenarios de estas películas seguían a menudo un esquema: el cabecilla se batía con los malos, entablaba un romance con una mujer, cuya virtud era indiscutible, pero que era víctima de las circunstancias. Finalmente, el cabecilla salva y purifica a la mujer por una acción de arrepentimiento.28 Este nuevo modelo de películas fue introducido por Lāt-e javānmard (« Un granuja caballeresco »), una película de Majid Mohseni rodada en 1958.
Galería de imágenes
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Antes de la llegada del cine, las diversiones en Irán eran un lujo reservado al sector acomodado de la población. El 8 de junio de 1900, con ocasión de un viaje a Europa, el Sah de Irán Mozaffar al-Din Shah Qajar asiste a una proyección de un cinematógrafo en Contrexéville, una comuna de Francia. El soberano ordenó a su fotógrafo, Mirza Ebrahim Khan Akkas Bashi, que comprara una cámara Gaumont.
La película filmada en Ostende es sin duda la primera película filmada por un realizador iraní. Las primeras películas realizadas en Irán fueron encargadas por el soberano. La primera sala de proyección cinematográfica fue inaugurada en noviembre de 1904 por Mirza Ebrāhim Sahhāf-Bāshi. Este, quien había viajado al extranjero, proyectó cortas comedias y montajes de imágenes de actualidad durante un mes. Mehdi Rusi Khān, de origen inglés y ruso, era un antiguo fotógrafo de la corte de Mohammad Ali Shah Qajar. Él compró un proyector y quince películas a Pathé, una sociedad fundada en Vincennes, para organizar proyecciones en el harén real alrededor de 1907. Luego, abrió una sala con una capacidad para alrededor de 200 espectadores en el centro de Teherán. En enero de 1909, Rusi Khān dirigió alrededor de 80 metros de película fotográfica sobre las ceremonias del Muharram, las que fueron proyectadas en Rusia, pero nunca en Irán. Considerado como un apoyo del Shah y un amigo de la Brigada cosaco-persa, Rusi Khān presenció el saqueo de su sala en el curso de la Revolución constitucional de Irán en 1909.
Ardāshes Batmāngariān, también llamado Ardeshir Khān, trabajó en la sociedad Pathé en París durante varios años. En 1913, abre una sala en Teherán, que presentaba algunas veces un acompañamiento de películas con piano o violín, así como renovaciones de temporada. A partir de 1920, el número de salas comienza a aumentar En 1925, se abre el Grand Sinemā, con una capacidad para 500 espectadores, en el Grand Hotel de Teherán.
El cine en Irán estaba, en principio, reservado a los hombres. En 1928, se abren salas reservadas para mujeres, pero no son rentables comercialmente y cierran rápidamente. El mismo año ven la luz las salas mixtas: hombres y mujeres entran en la sala por puertas separadas y se sientan a cada lado del recinto. Los empleados y la policía son encargados de velar por la presencia de « mujeres no castas y de hombres jóvenes corrompidos ».
Las primeras películas iraníes son las películas de Khan Baba Mo'tazedi, quien había trabajado como camarógrafo para Gaumont en Francia. Él filmó las escenas a la Majles-e Mo'assessān (« Asamblea constitucional ») en 1925 y la coronación de Reza Shah en 1926. En sus películas mudas, Mo'tazedi introdujo el uso de títulos en persa. En esta época, las películas mudas iban acompañadas por "comentarios hablados" pronunciados en voz alta en la sala por un hombre o una mujer.
Avanes Ohaniān llega a Irán en 1930 después de su aprendizaje en la industria del cine en Rusia. Funda una escuela de actores de películas dirigida a hombres y mujeres jóvenes. En 1931, dirige a sus estudiantes en lo que será el primer largometraje de ficción del cine iraní: Ābi o rābi, una comedia, remake de una serie danesa con los actores Harald Madsen y Carl Schenström. Esta película, filmada con movimiento y efectos especiales, fue un éxito. La segunda película de Ohaniān, Haji Aqā, Aktor-e sinemā, rodada en 1934, es particularmente conocida por sus escenas del interior de Teherán en esa época.
Ebrahim Moradi fue otro pionero del cine iraní. Supuestamente trabajó para la organización soviética filmográfica llamada Mezhrabpom y filmó su primera película en 1930, Enteqam-e Baradar, que deja inacabada. Seguidamente, ingresa a la escuela de cine fundada por Ohanian y produce Bu’l Havas en 1934. Esta película, que no tuvo el éxito comercial deDokhtar-e Lor, introdujo una convención que va a perdurar en el cine iraní: el contraste entre el campesino que trabaja arduamente y el hombre malsano de la ciudad.
En 1932, Abdolhossein Sepanta, conocido como el padre de las películas sonoras iraníes, produce la primera película hablada iraní, titulada Dokhtar-e Lor (La muchacha Lor). Sepanta escribió el guión y representó el papel principal. Esta película fue filmada en India por un realizador parsi, Ardeshir Irani, y con técnicos locales. Al elegir rodar esta película en India, Sepanta aprovechó la mejor infraestructura de la industria filmográfica india. A pedido del Ministerio de Educación iraní, Sepanta filma "Ferdowsi", una ficción histórica basada en la vida del autor. Entre 1935 y 1937, produce varias películas como Shirin-o Farhād (una historia de amor clásica iraní) y Los ojos negros (la historia de la invasión de la India por Nadir Sah); y Majnoun y Leila. El gran éxito alcanzado por Dokhtar-e Lor en las pantallas iraníes provoca temor por la aparición de productos iraníes a los distribuidores de películas extranjeras (que eran proyectadas en cantidad para la época) y, por ello, estos se encargan de impedir que Sepanta trabaje en Irán. No será filmado ninguna otra película de ficción iraní antes de 1947.
1947 - 1960: El éxito del cine popular
Después del éxito de la película Dokhtar-e Farāri (versión doblada en persa de "Premier Rendez-Vous") en 1945, Esmail Koushan dirigió la primera película iraní hablada producida en Irán, Tufān-e Zendegi, filmada en 1947 por ‘Ali Daryābigi, un director formado en Alemania. La película no fue un éxito, pero Kushan fundó la compañía Pars Films, que será uno de los principales estudios de Irán hasta 1979. Esmail Koushan, diplomado en Economía en Europa, se lanzó a la producción de películas extranjeras dobladas en idioma persa y de películas comerciales iraníes. Asimismo, dirigió películas populares relativamente mediocres como Sharmsār (1950) y Mādar (« La madre », 1952).
Es, pues, en los años 1950 cuando se desarrolla una industria cinematográfica iraní: entre 1949 y 1954, se producen 58 películas en Irán. En 1958, 22 compañías de producción filman en Irán. La moda de las películas comerciales de esta época era imitar las ficciones producidas en Turquía, Egipto y, particularmente, en la India. Así, se insertan secuencias cantadas y bailadas, a veces a color. Las películas producidas durante este periodo adoptan un género de nivel nacional, la película fārsi: « un melodrama popular donde se encuentra una dosis variada de secuencias de cantos, bailes, peleas y donde el final feliz debía siempre triunfar » según Agnès Devictor.
Es igualmente después de la Segunda Guerra Mundial que se funda el primer festival de cine en Irán. En diciembre de 1949, se establece la Kānun-e melli-e film (« Sociedad Nacional de cine iraní ») como club y librería de cinéfilos en elMuseo de Arqueología de Irán. Sus miembros organizan el primer festival de cine en Irán, en el que proyectan películas británicas en 1950 y películas francesas en 1951. La Sociedad Nacional de Cine Iraní establece las bases de las películas alternativas y no comerciales en Irán.
Otro pionero del desarrollo del cine en Irán después de la Segunda Guerra Mundial fue Farrokh Ghaffari quien fue asistente de Henir Langlois en la Cinémathèque française y el secretario general de la Federación Internacional de los archivos de cine en París entre 1951 y 1956. Escribió críticas de cine en 1950, bajo el seudónimo de M. Mobārak (que significa « Felicitaciones »). Ghaffari escribió igualmente los primeros artículos sobre la historia del cine iraní en 1951. El aporte de Ghaffari al cine iraní fue determinante en la medida en que era parte de los primeros directores de películas de calidad más elevada, en comparación a aquellas realizadas en esa época. En 1958, Ghaffari dirigió Jonub-e Shahr (« El sur de la ciudad »), una película que cuenta la vida de gente de condición humilde al sur de Teherán. Esta película, de un estilo neo-realista, será prohibida por la censura. En 1963, Ghaffari adaptó uno de los cuentos de Las mil y una noches para producir Shab-e Quzi (« La noche del jorobado »), una comedia sobre el miedo en los diferentes medios de la sociedad de Teherán que fue presentada en el Festival de Cannes.
Las otras películas notables de esta época fueron Siāvash dar Takht-e Jamshid (« Siavash en Persépolis »), una película experimental a propósito de la noción del tiempo, dirigida por el poeta Fereydoun Rāhnemā en 1967. Otros intelectuales de la época realizaron igualmente películas que sentaron las bases de la nueva tendencia iraní. La poetisa Forough Farrokhzad dirigió Khāneh siyāh ast (« La casa es negra », 1962), un documental sobre los leprosos. El escritor Ebrahim Golestan filma Kesht va Ayneh (« El ladrillo y el espejo »), una obra realista e introspectiva en 1965. Estas películas fueron presentadas en el extranjero, pero no encontraron a su público en Irán.
Evolución y surgimiento del cine motafavet
La producción de largometrajes de ficción se duplicó entre 1959 y 1966 y el cine en Irán conoce nuevos desarrollos. En el otoño de 1964, la creación del departamento de cine al interior del Ministerio de la cultura y el arte permitió al Estado centralizar todos los temas relativos a la industria fílmica y a la censura en una sola administración. Durante el mismo período, son creadas diversas instituciones dedicadas al sector cinematográfico: la Facultad para la televisión y el cine, bajo la égida de la recientemente creada Radio Televisión Nacional Iraní; el Sindicato de industrias del cine iraní; sindicatos de actores, de directores, de distribuidores, de dobladores, etc. En 1957, se inaugura el Archivo Nacional del Cine, el cual conserva los archivos de las películas persas y extranjeras.
Durante este periodo, se llevan a cabo igualmente varios festivales de cine. El festival internacional de cine para niños de Teherán fue creado en 1966. De 1966 a 1977, el festival de arte de Shiraz presenta una sección cinematográfica junto con secciones principales consagradas al teatro y a la música. En 1969, se crea el festival nacional de cine. No obstante, en el mismo periodo, el cine es criticado por ciertos intelectuales iraníes. Samad Behrangi, Ali Shariati y Jalal Al-e-Ahmad, los tres intelectuales más influyentes del movimiento, critican la "occidentalización" de Irán, pues ven al cine como una de las actividades culturales principales de los "extranjeros".
El año 1969 marca un giro en la historia del cine en Irán. Durante este año, dos directores estrenan casi simultáneamente su segunda película después de un primer ensayo no concluyente. Massoud Kimiaei produce Qeysar, un enorme éxito de taquilla, cuyo estreno marca el fin del dominio comercial de las películas identificadas como film-fārsi. Dariush Mehrjui produce Gāv (« La vaca ») ese mismo año, en donde pone en escena a un campesino pobre que se identifica con su vaca. Esta película tiene una aproximación de la dirección que permite identificar un tema y un estilo específicamente iraníes. El año 1969 marca el inicio de la influencia del cine motefavet sobre las películas comerciales. Según Mamad Haghighat, el cine motefavet « impone un estilo realista y reflexivo, menos superficial [...] La imaginación de los cineastas parece finalmente liberada de los yugos narrativos y estéticos que prevalecían anteriormente.»
El estreno de estas dos películas marcó el fin del dominio del cine exclusivamente comercial y brinda el impulso necesario para atraer a directores jóvenes y prometedores, así como a personalidades literarias de la época. La década de 1970 estuvo marcada por las adaptaciones y la influencia del cine moderno. Los directores adaptaron obras literarias extranjeras. La influencia del neo-realismo italiano y de la Nueva Ola francesa se percibe particularmente en el cine motefavet.
En 1973, ciertos directores abandonan el sindicato oficial de directores para crear el grupo de directores progresivos. Esta nueva ola iraní reagrupa a directores visionarios que no quieren tratar temas solo porque sean comerciales o que trabajan fuera de las convenciones establecidas. Los directores más reconocidos de esta época son Dariush Mehrjui, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai, Parviz Kimiavi, Abbas Kiarostami,Ebrahim Golestan, Farrokh Ghaffari, Bahman Farmanara e incluso Nasser Taghvai.
En paralelo al cine motefavet, se desarrolla un movimiento Súper 8. Los cortometrajes no comercializados permitían una gran libertad a sus autores. En septiembre de 1969, los directores de películas Súper 8 se reúnen en un grupo denominado Cinema-ye Azad (« Cine libre »), en referencia al free cinema inglés de la década precedente. El apasionamiento por este tipo de cine es tal que se organiza un festival de cine libre a fines de 1969 en Teherán. Al interior del movimiento Súper 8, los directores preconizan los principios de ayuda mutua colectiva y de auto-producción. En el curso de los años 1970, se realizaron entre 800 y 1000 películas animadas por este movimiento.
Adaptaciones necesarias después de la revolución – censura y islamización.
Después de la Revolución iraní, el cine sobrevivió a las restricciones previsibles. Los religiosos en Irán asociaban tradicionalmente el cine con una influencia occidental que consideraban como "corruptora" y "contraria a las buenas costumbres". No obstante, en la época de la revolución, ciertos religiosos aceptaron el cine a condición que no fuera mal utilizado, como lo dijo el ayatolá Ruhollah Jomeini en un discurso pronunciado a su retorno del exilio en 1979. Los hechos y discursos de los dirigentes del nuevo régimen islámico mostraron que las autoridades deseaban adoptar el cine como un instrumento ideológico destinado a combatir la occidentalización y a islamizar a la sociedad. La contradicción entre la imagen represiva de Irán y el desarrollo del cine iraní se debe en parte a la relación que se desarrolló entre el arte, la sociedad y el Estado.
Con la instauración de la República islámica en 1980, la estuvo regido por el fiqh (el derecho islámico). Las mujeres y el amor fueron prácticamente prohibidos durante la primera década que siguió a la revolución. El desarrollo del cine iraní después de la revolución de 1979 siguió la actitud de la sociedad iraní a partir de este período: la experiencia de los límites de la ideología basada en el fiqh.
La historia del cine en el Irán post-revolucionario siguió las fases socio-políticas que atravesó el Estado iraní. Durante la primera fase, cuando los revolucionarios radicales y militantes estuvieron en el poder, el gobierno iraní procuró islamizar la sociedad. El nuevo régimen, por intermedio del Ministro de la cultura y de la orientación islámica —dirigido por Muhammad Jatami entre 1982 y 1992—, buscó desarrollar un cine nacional conforme con su visión ideológica. La Fundación de cine Farabi, una organización semi-gubernamental, proveyó de financiamiento a los cineastas. Según Ziba Mir-Hosseini, el estreno de Nobat-e Asheghi, de Mohsen Makhmalbaf, marcó un giro en la historia del cine iraní post-revolucionario: su trama puso en escena una historia de amor romántica. Esta película solo fue proyectada en el festival Fajr y provocó intensos debates en la prensa. En el mismo período, mujeres productoras empiezan a hacer películas con personajes femeninos que tratan sobre el amor.
Reconocimiento internacional.
En ausencia de una prensa libre, el cine terminó por ser el vector de la crítica social en Irán. La recepción más bien favorable que concedió la crítica al cine iraní le permitió ser reconocido más allá de sus fronteras. Con ocasión de la elección presidencial de 1997, los cineastas expresaron por primera vez en público sus opiniones políticas. En su mayoría, se pusieron de lado del candidato reformador, ex ministro de cultura, el hojatoleslam Muhammad Jatami, que estuvo a favor de las políticas culturales más tolerantes. Este nuevo período de la república islámica vio la llegada de películas que trataban de mujeres y del amor.
Para Nader Takmil Homayoun y Javier Martin, el reconocimiento de los directores iraníes en la escena internacional comenzó con El corredor, una película de Amir Naderi de 1985, que recibirá premios en todos los festivales internacionales. Para Mamad Haghighat, los periodistas extranjeros comenzaron a escribir sobre el cine iraní tras la presentación de la película Jādeha-ye sard (« Rutas frías », dirigida por Massoud Jafari Jozani) en el festival de Berlín en 1987. Las películas presentadas en estos festivales no presentaban siempre a Irán de manera favorable. Paradójicamente, el Estado iraní apoyaba su distribución y las enviaba al extranjero, incluso si ciertas películas eran prohibidas en Irán. Luego, este éxito del cine iraní fue confirmado por los numerosos premios otorgados en prestigiosos festivales de cine internacionales. Mamad Haghighat sostiene que este éxito internacional permitió mejorar la imagen y la técnica en las películas iraníes. Sobre este tema, afirmó que «mientras las películas iraníes son apreciadas en el extranjero, los cineastas iraníes se volvían más exigentes en su trabajo.»
Para Bill Nichols, el interés suscitado por el cine iraní se debió en parte al descubrimiento de este cine por parte de quienes participaban en los festivales: ver películas iraníes en festivales representó una ocasión para dejar atrás las apariencias y adquirir un saber más allá de los senderos señalados. Nichols resaltó igualmente que el estilo de las películas post-revolucionarias, con personajes que se debatían en situaciones difíciles, provocó en los espectadores occidentales una lectura crítica y política del Irán post-revolucionario; sin embargo, los directores iraníes no explicaban el mismo punto de visto a propósito de sus películas. Para directores como Abbas Kiarostami o Alireza Davoudnejad, sus películas presentaban los problemas de Irán tal y como ellos los veían, sin análisis social o política. Junto con China, Irán fue famoso como uno de los exportadores de gran cine en los años 1990. La revista de cine Film publica desde abril de 1993 un número trimestral en inglés, Film international, que contribuye a difundir el cine iraní en el mundo.
La consagración internacional tuvo lugar en 1997, cuando El sabor de la cereza (Tam-e Gilas), de Abbas Kiarostami obtuvo la Palma de Orodel festival de cine de Cannes. Algunos jóvenes cineastas aprovechan esta oleada y sus trabajos son reconocidos a nivel internacional.
Las películas iraníes han sido regularmente nominadas o han ganado premios prestigiosos, tales como el León de Oro de la Festival Internacional de Cine de Venecia, la Palma de Oro del Festival Internacional de Cine de Cannes o el Oso de oro de la Berlinale. En 2006, seis películas iraníes, de estilos muy diferentes, representaron al cine iraní en el Festival Internacional de Cine de Berlín, lo que fue considerado por los críticos como un acontecimiento notable para el cine iraní.
Cine comercial: las películas fārsi.
Después de 1947 y el éxito de las películas comerciales en Irán, surgió un género nacional en Irán denominado película fārsi. Este término fue inicialmente utilizado para distinguir a las películas producidas en Irán de las películas producidas en el extranjero y dobladas al idioma persa, pero evolucionó hasta designar un tipo de películas en particular. Según Agnès Devictor, estas películas eran « melodramas populars en los que se encuentran secuencias de cantos, bailes, peleas en una dosis variada y donde el bien termina siempre triunfando». Según Jamshid Akrami, este tipo de películas es « estéticamente vulgar».
Esta fórmula seguirá siendo dominante hasta la Revolución iraní; sin embargo, la película fārsi no puede ser verdaderamente considerada como un "género" totalmente distinto, pues no posee una coherencia intrínseca. Es más bien una combinación de elementos citados en los modelos establecidos, lo que permite distinguir las películas que pueden ser designadas como fārsi. Al interior de esta categoría, emergieron con el tiempo varias especialidades. Las « películas de pueblo » fueron aquellas que pusieran en escena la pureza de la vida aldeana en comparación con la corrupción existente en las grandes ciudades. Los « melodramas familiares » fueron otro de estos géneros: se pone en escena a una persona que debe abandonar el pueblo a causa de circunstancias desgraciadas; por el contrario, el final es feliz. Otro subgénero fue el de las farsas fantásticas
A partir de los años 1960, se desarrolló un nuevo tipo de películas al interior de la producción fārsi: las películas que ponían en escena jāhel, estando centradas en un personaje principal que es un jāhel-e kolah-e makhmali (literalmente: un « iletrado con sombrero de fieltro »). Este personaje idealizado es un hombre duro, con fuertes principios morales y un corazón de oro, quien es una especie de cabecilla del barrio. Era generalmente vestido con un gran sombrero de fieltro y un traje de tipo occidental de talla extra grande. Los escenarios de estas películas seguían a menudo un esquema: el cabecilla se batía con los malos, entablaba un romance con una mujer, cuya virtud era indiscutible, pero que era víctima de las circunstancias. Finalmente, el cabecilla salva y purifica a la mujer por una acción de arrepentimiento.28 Este nuevo modelo de películas fue introducido por Lāt-e javānmard (« Un granuja caballeresco »), una película de Majid Mohseni rodada en 1958.
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Neorrealismo italiano
Fue un movimiento cinematográfico surgido en Italia durante la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, cuyos principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica.
El movimiento se desarrolló alrededor de un círculo de críticos cinematográficos que se agrupaban en torno a la revista Cinema, entre los que se encontraban Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Gianni Puccini, Giuseppe de Santis y Pietro Ingrao. Lejos de abordar temas políticos, los críticos atacaban las películas que dominaban la industria de los tiempos. Por oposición a la escasa calidad de las películas de la época, algunos críticos consideraban que el cine debía mirar hacia los escritores realistas de principios del siglo.
El neorrealismo italiano proviene de un movimiento llamado el nuevo cine de posguerra, donde sus corrientes derivadas tienen en común el hecho de funcionar en contraposición hacia los lineamientos generales del cine de la propaganda del régimen, las más importantes son tres.
La primera es la de un grupo denominado "calígrafos" (cuyo nombre deviene al intento de rechazar la propaganda y la mediocridad comercial), quienes se dedicaron a adaptar obras literarias antiguas, en su mayoría provenientes del siglo XIX. Algunos ejemplos son "Giocomo el Idealista", "Un Tiro de Pistola", "Pequeño Mundo Antiguo", "La Calle de las Cinco Lunas", etc. Algunos de sus directores más destacados fueron Soldati, Chiarini, Lattuada, y Castellani. Muchos directores neorrealistas habían madurado trabajando en películas caligrafistas, si bien dicho movimiento era notablemente distinto al neorrealismo. Se pueden encontrar elementos emparentados con el neorrealismo, igualmente, en las obras de Alessandro Blasetti y en los documentales de Francesco de Robertis.
La segunda es la corriente llamada "objetividad documental", en la cual se realiza paródicamente una crítica a la objetividad de la época, caracterizada con la figura del héroe.
La tercera es la que nombramos en un principio y la que más nos interesa. Esta, a diferencia de las anteriores, es la que más frutos artísticos ha dado y es la de mayor relevancia dentro del nuevo cine italiano de posguerra.
El término “neorrealismo” fue usado por primera para referirse a una película francesa por Norberto Barolo. El film se proponía enfocar la realidad de manera diversa a las ordinarias, se trataba de describir todo con la sensibilidad de la poesía. A esta corriente se la terminó por llamar “realismo poético”. Sin embargo, quien primero utilizó el término para denominar el neorrealismo italiano fue un director de cine cuyo nombre era Umberto Barbaro. De todas maneras, el prefijo “neo”, se refiere a la nueva realidad de la vida nacional; reproduce los hechos sociales de la Italia que acababa de morir o la nueva que estaba renaciendo: el horror y lo absurdo de la guerra, la oposición a las comparsas de propaganda oficiales, la libertad que empieza a implantarse, la toma de conciencia por la derrota del país, etc.
A partir de esta nueva corriente, el cine tomó un objetivo distinto al de agradar o distraer a sus espectadores. Se lo empezó a apreciar como herramienta ideológica y documento social. Puso en la pantalla la interrogación sobre el hombre. De esta forma, una de las cosas que nos hace entender el efecto de “ruptura” de las primeras películas del nuevo movimiento (como Roma, Citta Aperta – 1945) es que en ellos predomina la realidad de la italia de la guerra perdida, de la resistencia y de la posguerra triste y dolorosa.
Roma, Cittá Aperta
Es una película italiana dirigida por Roberto Rossellini en el año 1945. La película se inspira en la historia veridica del sacerdote Luigi Morosini, torturado y asesinado por los nazis por ayudar a la resistencia. De todas maneras se entretejen las historias de varias personas relacionadas con la resistencia antinazi. Durante la ocupación, el padre Pietro protege a los partisanos y, entre otros, da asilo a un ingeniero comunista: Manfredi. Pina, una mujer de pueblo, está de novia con un tipógrafo que lucha en la resistencia. Cuando la policía lo arresta, Pina corre desesperadamente tras el camión que se lo lleva, pero cae asesinada por una ráfaga de ametralladora ante los ojos de su hijito. Poco después, también el padre Pietro y el ingeniero -éste traicionado por su ex amante- son arrestados. Manfredi muere por las atroces torturas que le infligen los alemanes para que revele el nombre de sus compañeros de resistencia. El padre Pietro corre la misma suerte: lo fusilan en presencia de los niños de la parroquia, entre los cuales se encuentra el hijo huérfano de Pina.
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El movimiento se desarrolló alrededor de un círculo de críticos cinematográficos que se agrupaban en torno a la revista Cinema, entre los que se encontraban Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Gianni Puccini, Giuseppe de Santis y Pietro Ingrao. Lejos de abordar temas políticos, los críticos atacaban las películas que dominaban la industria de los tiempos. Por oposición a la escasa calidad de las películas de la época, algunos críticos consideraban que el cine debía mirar hacia los escritores realistas de principios del siglo.
El neorrealismo italiano proviene de un movimiento llamado el nuevo cine de posguerra, donde sus corrientes derivadas tienen en común el hecho de funcionar en contraposición hacia los lineamientos generales del cine de la propaganda del régimen, las más importantes son tres.
La primera es la de un grupo denominado "calígrafos" (cuyo nombre deviene al intento de rechazar la propaganda y la mediocridad comercial), quienes se dedicaron a adaptar obras literarias antiguas, en su mayoría provenientes del siglo XIX. Algunos ejemplos son "Giocomo el Idealista", "Un Tiro de Pistola", "Pequeño Mundo Antiguo", "La Calle de las Cinco Lunas", etc. Algunos de sus directores más destacados fueron Soldati, Chiarini, Lattuada, y Castellani. Muchos directores neorrealistas habían madurado trabajando en películas caligrafistas, si bien dicho movimiento era notablemente distinto al neorrealismo. Se pueden encontrar elementos emparentados con el neorrealismo, igualmente, en las obras de Alessandro Blasetti y en los documentales de Francesco de Robertis.
La segunda es la corriente llamada "objetividad documental", en la cual se realiza paródicamente una crítica a la objetividad de la época, caracterizada con la figura del héroe.
La tercera es la que nombramos en un principio y la que más nos interesa. Esta, a diferencia de las anteriores, es la que más frutos artísticos ha dado y es la de mayor relevancia dentro del nuevo cine italiano de posguerra.
El término “neorrealismo” fue usado por primera para referirse a una película francesa por Norberto Barolo. El film se proponía enfocar la realidad de manera diversa a las ordinarias, se trataba de describir todo con la sensibilidad de la poesía. A esta corriente se la terminó por llamar “realismo poético”. Sin embargo, quien primero utilizó el término para denominar el neorrealismo italiano fue un director de cine cuyo nombre era Umberto Barbaro. De todas maneras, el prefijo “neo”, se refiere a la nueva realidad de la vida nacional; reproduce los hechos sociales de la Italia que acababa de morir o la nueva que estaba renaciendo: el horror y lo absurdo de la guerra, la oposición a las comparsas de propaganda oficiales, la libertad que empieza a implantarse, la toma de conciencia por la derrota del país, etc.
A partir de esta nueva corriente, el cine tomó un objetivo distinto al de agradar o distraer a sus espectadores. Se lo empezó a apreciar como herramienta ideológica y documento social. Puso en la pantalla la interrogación sobre el hombre. De esta forma, una de las cosas que nos hace entender el efecto de “ruptura” de las primeras películas del nuevo movimiento (como Roma, Citta Aperta – 1945) es que en ellos predomina la realidad de la italia de la guerra perdida, de la resistencia y de la posguerra triste y dolorosa.
Roma, Cittá Aperta
Es una película italiana dirigida por Roberto Rossellini en el año 1945. La película se inspira en la historia veridica del sacerdote Luigi Morosini, torturado y asesinado por los nazis por ayudar a la resistencia. De todas maneras se entretejen las historias de varias personas relacionadas con la resistencia antinazi. Durante la ocupación, el padre Pietro protege a los partisanos y, entre otros, da asilo a un ingeniero comunista: Manfredi. Pina, una mujer de pueblo, está de novia con un tipógrafo que lucha en la resistencia. Cuando la policía lo arresta, Pina corre desesperadamente tras el camión que se lo lleva, pero cae asesinada por una ráfaga de ametralladora ante los ojos de su hijito. Poco después, también el padre Pietro y el ingeniero -éste traicionado por su ex amante- son arrestados. Manfredi muere por las atroces torturas que le infligen los alemanes para que revele el nombre de sus compañeros de resistencia. El padre Pietro corre la misma suerte: lo fusilan en presencia de los niños de la parroquia, entre los cuales se encuentra el hijo huérfano de Pina.
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jueves, 15 de abril de 2010
Vanguardia Rusa
Historia
Luego de la Revolución Rusa; la Unión Soviética (en lo que estaba convertido entonces) experimentó grandes cambios en su sociedad tanto a nivel político como cultural; y se manifestaron en todas las artes: plásticas, escénicas, cine y literatura. Una serie de poetas y pintores que tenían una postura abiertamente radical, apostaron a un lenguaje innovador con el cual querían abrir el camino a un mundo nuevo. En el cineA Rusia el cine llegó con los Lumiere en 1896, pero en esa época poco valor tenían las producciones de la Rusia prerrevolucionaria, que era un especie de colonia francesa. Pero con espíritu revolucionario, lo que siguió luego de la revolución de 1917, la llevaría a la vanguardia artística mundial en la década de los 20. El cine soviético se adhería al arte, al servicio de la revolución. De la importancia que para el régimen soviético tiene el cine da cuenta la frase de Lenin “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante” y la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928: “El Cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….”Características generales de este cine soviético:· Rechazo de la narratividad burguesa.·
Cine útil, persuasivo, didáctico, al servicio de la Revolución.
Reflexión teórica sobre el cine de enorme importancia, a la vez que la práctica cinematográfica.
Todos los directores son nuevos creadores, procedentes de otras artes o de la industria.· Se experimenta en todo, y muy especialmente en el montaje.De algunos de sus más grandes representantes son: Kulechov: Cuando se inicia la revolución de octubre contaba con apenas dos años de experiencia como escenógrafo y ayudante de dirección. Sin embargo, su entusiasmo le llevó a crear un Laboratorio Experimental del que saldrían algunas de las más grandes figuras del cine soviético. De sus trabajos para demostrar el enorme poder del montaje ya hablamos al revisar el llamado efecto KulechovPudovkin: Uno de los más destacados discípulos de Kulechov, cuyas películas figuran, junto con las de Kulechov, entre los títulos más populares de la década de los 20, y entre las grandes obras del nuevo cine soviético. Pudovkin fue, en lo tocante al uso de montajes alternantes, un adelantado discípulo de Griffith.Dziga Vertov: Defendía lo que se llamaba el “cine-ojo“, en el intento de llegar a la máxima objetividad a través de la “impasibilidad” del ojo de la cámara para mostrar la realidad. Rechazaba el guión, el drama, los ensayos, los actores profesionales. El cine-ojo sería una nueva objetividad al servicio del mensaje militante que se basa en la espontaneidad de las tomas intentando captar el mundo tal y como es.El director más importante del cine soviético y, sin duda uno de los creadores del lenguaje cinematográfico, es Serguei M. Eisenstein:Todas sus obras van a tratar de conjugar el realismo documental con el simbolismo y expresionismo barroco. No usó actores profesionales y sus narrativas evitaban los personajes individuales y se dirigían a temas sociales, especialmente el conflicto de clases. Usó personajes secundarios, y los papeles fueron hechos por personas sin entrenamiento y de distintas clases sociales. Su primer largometraje es “La huelga”, de 1924. Más tarde, en 1925 y para conmemorar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905, realiza “El acorazado Potemkim” y a continuación “Octubre” (1928), basada en la obra del periodista americano John Reed.Eisenstein fue pionero en el uso del montaje, un uso específico de la edición de películas. Creía que la edición podría ser usada para más que solo exponer una escena en un determinado momento, a través de escenas relacionadas y vinculadas. Eisenstein sentía que la “colisión” de tomas podía ser usada para manipular las emociones de la audiencia y crear una metamorfosis en la película. Desarrolló lo que se llamó “métodos de montaje”: 1. Métrico2. Rítmico3. Tonal4. Sobretonal5. Montaje intelectual. La visión de Eisenstein sobre el Comunismo lo llevó a tener conflictos con oficiales en el régimen. Como otros tantos artistas, Eisenstein visionaba una nueva sociedad en la cual se subsidiarían completamente a los artistas, liberándolos de jefes y presupuestos, dejándolos absolutamente libres para crear; pero los presupuestos y los productores eran tan significativos para la industria de cine soviética como para el resto del mundo. La revolución dejo en ruinas y aislada a la nueva nación que no tenia los recursos para nacionalizar su industria cinematográfica al principio. Cuando se nacionalizó, los recursos limitados requirió que se controle la producción tan intensamente como en el mundo capitalista. Esta vanguardia no fue bien comprendida por el poder político, y por lo tanto fueron oprimidos porque tenían miedo de perder el control.
Luego de la Revolución Rusa; la Unión Soviética (en lo que estaba convertido entonces) experimentó grandes cambios en su sociedad tanto a nivel político como cultural; y se manifestaron en todas las artes: plásticas, escénicas, cine y literatura. Una serie de poetas y pintores que tenían una postura abiertamente radical, apostaron a un lenguaje innovador con el cual querían abrir el camino a un mundo nuevo. En el cineA Rusia el cine llegó con los Lumiere en 1896, pero en esa época poco valor tenían las producciones de la Rusia prerrevolucionaria, que era un especie de colonia francesa. Pero con espíritu revolucionario, lo que siguió luego de la revolución de 1917, la llevaría a la vanguardia artística mundial en la década de los 20. El cine soviético se adhería al arte, al servicio de la revolución. De la importancia que para el régimen soviético tiene el cine da cuenta la frase de Lenin “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante” y la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928: “El Cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….”Características generales de este cine soviético:· Rechazo de la narratividad burguesa.·
Cine útil, persuasivo, didáctico, al servicio de la Revolución.
Reflexión teórica sobre el cine de enorme importancia, a la vez que la práctica cinematográfica.
Todos los directores son nuevos creadores, procedentes de otras artes o de la industria.· Se experimenta en todo, y muy especialmente en el montaje.De algunos de sus más grandes representantes son: Kulechov: Cuando se inicia la revolución de octubre contaba con apenas dos años de experiencia como escenógrafo y ayudante de dirección. Sin embargo, su entusiasmo le llevó a crear un Laboratorio Experimental del que saldrían algunas de las más grandes figuras del cine soviético. De sus trabajos para demostrar el enorme poder del montaje ya hablamos al revisar el llamado efecto KulechovPudovkin: Uno de los más destacados discípulos de Kulechov, cuyas películas figuran, junto con las de Kulechov, entre los títulos más populares de la década de los 20, y entre las grandes obras del nuevo cine soviético. Pudovkin fue, en lo tocante al uso de montajes alternantes, un adelantado discípulo de Griffith.Dziga Vertov: Defendía lo que se llamaba el “cine-ojo“, en el intento de llegar a la máxima objetividad a través de la “impasibilidad” del ojo de la cámara para mostrar la realidad. Rechazaba el guión, el drama, los ensayos, los actores profesionales. El cine-ojo sería una nueva objetividad al servicio del mensaje militante que se basa en la espontaneidad de las tomas intentando captar el mundo tal y como es.El director más importante del cine soviético y, sin duda uno de los creadores del lenguaje cinematográfico, es Serguei M. Eisenstein:Todas sus obras van a tratar de conjugar el realismo documental con el simbolismo y expresionismo barroco. No usó actores profesionales y sus narrativas evitaban los personajes individuales y se dirigían a temas sociales, especialmente el conflicto de clases. Usó personajes secundarios, y los papeles fueron hechos por personas sin entrenamiento y de distintas clases sociales. Su primer largometraje es “La huelga”, de 1924. Más tarde, en 1925 y para conmemorar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905, realiza “El acorazado Potemkim” y a continuación “Octubre” (1928), basada en la obra del periodista americano John Reed.Eisenstein fue pionero en el uso del montaje, un uso específico de la edición de películas. Creía que la edición podría ser usada para más que solo exponer una escena en un determinado momento, a través de escenas relacionadas y vinculadas. Eisenstein sentía que la “colisión” de tomas podía ser usada para manipular las emociones de la audiencia y crear una metamorfosis en la película. Desarrolló lo que se llamó “métodos de montaje”: 1. Métrico2. Rítmico3. Tonal4. Sobretonal5. Montaje intelectual. La visión de Eisenstein sobre el Comunismo lo llevó a tener conflictos con oficiales en el régimen. Como otros tantos artistas, Eisenstein visionaba una nueva sociedad en la cual se subsidiarían completamente a los artistas, liberándolos de jefes y presupuestos, dejándolos absolutamente libres para crear; pero los presupuestos y los productores eran tan significativos para la industria de cine soviética como para el resto del mundo. La revolución dejo en ruinas y aislada a la nueva nación que no tenia los recursos para nacionalizar su industria cinematográfica al principio. Cuando se nacionalizó, los recursos limitados requirió que se controle la producción tan intensamente como en el mundo capitalista. Esta vanguardia no fue bien comprendida por el poder político, y por lo tanto fueron oprimidos porque tenían miedo de perder el control.
Cine Japonés
Géneros
Anime, con este término con se conoce a la animación japonesa.
Jidaigeki, dramas de época ambientados generalmente en el Periodo Edo (1603-1868). Dentro de éste género, se encuentra el chambara (cine de acción con samuráis).
J-Horror o cine de terror. Predomina el terror psicológico y la tensión, con la intervención de fantasmas y poltergeists.
Cine de culto. Comprende aquellas películas que atraen a un pequeño grupo de seguidores, como Battle Royale o Suicide Club.
Kaiju: Películas cuyo protagonista es un monstruo, como el popular Godzilla.
Pink films o cine pornográfico. A diferencia del cine pornográfico occidental, el cine porno japonés por lo general incluye temas sociales y es estéticamente más cuidado.
Yakuza. Películas que tratan acerca de la mafia japonesa.
Las primeras películas llegaron a Japón en 1896 y poco después se empezó a desarrollar una filmografía propia. Geisha no odori, filmada en 1899 y dirigida por Shirô Asano es considerada como la primera película japonesa. Hasta la llegada del cine sonoro, las películas se proyectaban acompañadas por un benshi, una especie de narrador que iba comentando los contenidos de la película según transcurría ésta. El trabajo del benshi era bastante eficiente puesto que daba cuenta de todos los detalles y diálogos de la película, por lo que los cineastas japoneses tendieron a ignorar los avances que se estaban produciendo en el cine occidental de la mano de directores como David Lewelyn Wark Griffith (1875-1948).
Los inicios
Shôzô Makino (1878-1929) fue uno de los pioneros del cine japonés. Sus primeras películas tenían bastantes similitudes con obras de kabuki, pero fue eliminando gradualmente toda la parafernalia del vestuario para concentrarse en historias basadas en la literatura juvenil y el kôdan, el tradicional género japonés de contar historias oralmente.
Las primeras películas con ambientación en épocas actuales aparecieron en 1900. Tras la Primera Guerra Mundial muchos directores, influídos por la creciente llegada de películas extranjeras, empezaron a incorporar las técnicas expresivas desarrolladas en Occidente a sus propias películas, buscando una interpretación más realista y la incorporación de actrices en lugar del tradicional onnagata (actores masculinos que interpretan papeles femeninos) que había convertido a las primeras películas japonesas en meras representaciones filmadas de kabuki o del tradicional teatro shimpa. Jidaigeki y Gendaigeki
La década del 20 marca la aparición de los dos principales géneros del cine japonés. A principios de los años 20 aparecieron los jidaigeki (películas de época), un género que ha sido ampliamente explotado en la filmografía japonesa y cuya acción transcurre en épocas anteriores al período Meiji (1868-1912). Los gendaigeki, películas de ambientación moderna, aparecieron en la segunda mitad de la década. Hasta 1926, los únicos gendaigeki que superaron a los jidaigeki en las taquillas eran películas de aventuras adaptadas de seriales occidentales o historias de amor basadas en canciones populares. Mientras que Yukata Abe (1895-1977) incorporó elementos cómicos propios de las comedias norteamericanas tras su paso por Hollywood, Kenji Mizoguchi (1898-1956), uno de los directores de jidaigeki más eclécticos, buscó la inspiración en obras que oscilaban desde la película alemana El Gabinete del Doctor Caligari, hasta el shimpa.
Los años 30 y la llegada del cine sonoro
La crisis económica, fruto de la depresión de 1929, y el ascenso del militarismo durante los años 30 condujo a una derechización en las manifestaciones artísticas, en especial en la literatura, el teatro y el cine. Tras la invasión de Manchuria en 1931, la censura impuesta por el gobierno hizo que los jidaigeki dejaran de ser menos serios, llegando a la sátira y la comedia, en películas como Kokushi muso (Peerless Patriot, 1932), de Mansaku Itami (1900-1946).El nuevo rumbo iniciado por el jidaigeki tuvo sus exponentes en Sadao Yamanaka (1909-1938) y Hiroshi Inagaki (1905-1980), quienes adoptaron elementos narrativos de los gendaigeki a los jidaigeki. En los gendaigeki, las tendencias se encaminaron hacia historias intimistas y de pasividad frente al mundo, como Tonari no Yae-chan
(Our Neighbor Miss Yae, 1934), de Yasujiro Shimazu (1897-1945) o a reflejar historias de la pequeña burguesía como Umarete wa mita keredo (I was born, but..., 1932), Dekigokoro (Passing Fancy, 1933) y Ukigusa monogatari (A Story of Floating Weeds, 1934) de Yasujirô Ozu (1903-1963).La primera película sonora producida en Japón fue la comedia Madamu to nyôbo (The Neigbor's Wife and Mine, 1931), de Heinosuke Gôshô (1902-1981), aunque su implantación no fue tan rápida como ocurrió en Occidente. Hasta 1934-1935, las películas sonoras no superaron en número a las mudas, la mayoría de las cuales eran jidaigeki.En cuanto a la producción de películas, el pico se alcanzó a mediados de los años 20 con una media de 650 películas al año. Durante los años 30, se estabilizó en unas 550 películas anuales y durante la Segunda Guerra Mundial, el número fue decayendo paulatinamente desde las 232 de 1941 a las 26 de 1945.
El cine durante la guerra y la posguerra
La censura en las películas empezó en 1925 bajo el control de la Oficina de la Policía Nacional (Keihokyoku), dependiente del Ministerio del Interior y se fue haciendo más severa durante los años 30. En 1939, el Ministerio del Interior ordenó a los directores de cine que se adaptaran a una lista de "valores nacionales" para acrecentar el sentimiento patriótico y el sacrificio por la nación. A pesar de estos esfuerzos por parte del gobierno, sólo una quinta parte de las películas producidas durante la guerra satisfacieron la lista de valores nacionales. De las películas realizadas entre 1937 (inicio de la guerra con China) y 1945 (final de la Segunda Guerra Mundial), menos de un 2% eran historias militares.La ocupación norteamericana abolió la censura del Ministerio del Interior, aunque estableció su propia oficina para supervisar los contenidos de las películas. En 1949, devolvieron el control a la industría cinematográfica japonesa a través de la Comisión de Ética cinematográfica (Eirin), a imagen y semejanza del que imperaba en Hollywood. Akira Kurosawa (1910-1998) y Keisuke Kinoshita (1912-1998), dos directores que durante la guerra habían empezado su trayectoria profesional, se convirtieron en el máximo exponente del cine de la posguerra junto con otros directores de su generación como Tadashi Imai (1912-1991) y Kozaburô Yoshimura (1911-).
Los años ‘50
La década de los 50, aparte de ser uno de los períodos más prósperos del cine japonés, es considerado por muchos como su Edad de Oro. Los críticos eligieron 5 veces las películas de Imai como las mejores del año, empezando con Mata au hi made (Until the Day We Meet Again, 1950). 1950 también fue el año en el Akira Kurosawa filmó su innovador jidaigeki Rashômon, con el cual el cine japonés empezó a atraer la atención de las audiencias internacionales al obtener el máximo galardón en el Festival de Venecia de 1951. El estilo cosmopolita de Kurosawa alternaba entre la crítica social del películas como Ikiru (To Live, 1952) hasta historias épicas como Shichinin no samurai (Seven Samurai, 1954).
Mizoguchi y Ozu, dos reputados directores durante los años 30, filmaron sus mejores películas durante los años 50. Mizoguchi dio una nueva dimension al jidaigeki con Ugetsu monogatari (Ugetsu, 1953) y Ozu se describió la complejidad emocional de la vida de una familia de la clase media en Tôkyô monogatari (Tokyo Story, 1953). La comedia fue creciendo en sofisticación con películas como Honjitsu kyûshin (Clinic Closed Today, 1952), de Minoru Shibuya (1907-1980), Bukamatsu taiyô den (A Tale of the Sun during de Last Days of the Shogunate, 1957), de Yuzo Kawashima (1918-1963) y Kagi (Odd Obsession, 1959) de Kon Ichikawa (1915-).
Rashômon (1950) Tokyo Monogatari (1953) Jigokumon (1953)
Karumen kôkyô ni kaeru (Carme Comes Home, 1951), de Kinoshita, fue la primera película japonesa en color y marca el inicio de una década de innovaciones técnicas. En 1953, Jigokumon (Gate of Hell), una película de Teinosuke Kinugasa (1896-1982) fue aclamada internacionalmente por su innovador uso del color. Como contrapartida a las películas de serie B norteamericanas, en 1954 nace Gojira (Godzilla), a la que seguirían una horda de monstruos radiactivos que llega hasta la actualidad. El final de la década de los 50 y el éxito de la novela Taiyô no kisetsu (Seasons of Violence, 1955) viene marcado por las el efímero género taiyozoku, películas que describían el hedonismo de la juventud de posguerra y que espoleó el interés por las películas de sexo y violencia.
Tiempos de crisis y la aparición de la televisión
En 1958, cinco años después de que empezaran las primeras emisiones de televisión, había 1.6 millones de televisores en Japón, cifra que ascendió a 21,9 millones en 1969 y que era casi igual al número de familias. La asistencia a los cines fue decreciendo paulatinamente del máximo histórico de 1.000 millones de personas de 1958 a los 300 millones en 1968. Durante la década de los 70, la asistencia cayó a los 150 millones y alcanzó un mínimo histórico en 1994 con 123 millones. En 1997, se alcanzaron los 141 millones de personas (Mononoke Hime, de Hayao Miyazaki, se convirtió en la película más taquillera de ese año). En 1998, se alcanzaron los 153 millones de espectadores (Titanic, de James Cameron, batió a Mononoke Hime). En el año 2001, el número de espectadores alcanzó los 163 millones (Sen to Chihiro no kamikakushi (Spirited Away), de Miyazaki batió a Titanic), con lo que se recuperaron los niveles de finales de los años 70.En 1960 había cerca de 7.500 salas en Japón, número que fue disminuyendo gradualmente hasta las 1800 salas de mediados de los noventa. En los últimos años se ha producido un aumento en el número de salas, en parte debido por la construcción de complejos de multicines, alcanzándose una cifra de 2.585 salas de cine en el 2001, un 48,7% de las cuales pertenecen a multicines.En 1958, Yasuzo Masumura (1924-1986) fue uno de los primeros directores en advertir que la industria cinematográfica japonesa estaba en peligro. Pronto se le unieron otros directores como Nagisa Ôshima (1932-), Masahiro Shinoda (1931-) y Yoshishige Yoshida (1933-), quienes reclamaban un cambio en las convenciones imperantes hasta ese momento. Con Koshikei (Death by Hanging, 1968) y Shinjuku dorobô nikki (Diary of a Shinjuku Thief, 1969), Ôshima se convirtió en el principal talento de los años 60. Dentro del jidaigeki, Kurosawa adaptó elementos del teatro Nô para su particular versión de Macbeth, Kumonosujô (Throne of Blood,1957). En 1963 se popularizaron las películas de yakuza, que rápidamente eliminaron a películas similares dentro del jidaigeki.Durante los años 70, el principal exponente del cine japonés fue Yoji Yamada (1931-), con la serie de películas protagonizadas por Tora-san. Iniciadas en 1969, se prolongaron durante más de dós décadas y cerca de 40 películas que funden los dos pilares del cine japonés: la descripción de la vida diaria de una familia y las aventuras de un vagabundo solitario. Los 70 también son una década donde muchos directores se hacen independientes y buscan fondos para financiar sus películas en el extranjero, como fue el caso de Ai no Koriida (The Realm of the Senses, 1976) de Ôshima.
Durante los 80, las comedias como Tanpopo (Tampopo, 1985) y Marusa no onna (A Taxing Woman, 1988), de Jûzô Itami (1933-), dominaron la producción cinematográfica, pero no impidió que obras como Kagemusha (1980) de Kurosawa y Narayama bushiko (The Ballad of Narayama, 1983) de Shôhei Imamura (1926-) ganaran premios en festivales internacionales.
El cine japonés volvió a recobrar fuerza durante los 90. El punto de inflexión se produjo en 1996 con Shall we dance?, película de Suo Misayuki a las que siguieron Hanabi (1997), de Takeshi Kitano, Unagi (The Eel, 1997) de Imamura y Sen to Chihiro no kamikasuhi (Spirited Away, 2001), de Miyazaki. Esta ultima película del Studio Ghibli marco el comienzo de las películas infantiles modernas, y ahora el Studio Ghibli tiene contrato con una de las empresas mas importantes en cine para niños, Disney.
El anime japonés tiene sus principales éxitos en esta época. Los géneros de este son muy variados, pero las historias cada vez se vuelven menos originales. La gran mayoría de los anime parten de la base de la historia del manga (algo así como una historieta). El anime se extendió por todo el mundo y es uno de los dibujos animados mas vistos, por su gran elaboración e historias interesantes, ya que siempre tienen como base la cultura japonesa y su riqueza.
Anime, con este término con se conoce a la animación japonesa.
Jidaigeki, dramas de época ambientados generalmente en el Periodo Edo (1603-1868). Dentro de éste género, se encuentra el chambara (cine de acción con samuráis).
J-Horror o cine de terror. Predomina el terror psicológico y la tensión, con la intervención de fantasmas y poltergeists.
Cine de culto. Comprende aquellas películas que atraen a un pequeño grupo de seguidores, como Battle Royale o Suicide Club.
Kaiju: Películas cuyo protagonista es un monstruo, como el popular Godzilla.
Pink films o cine pornográfico. A diferencia del cine pornográfico occidental, el cine porno japonés por lo general incluye temas sociales y es estéticamente más cuidado.
Yakuza. Películas que tratan acerca de la mafia japonesa.
Las primeras películas llegaron a Japón en 1896 y poco después se empezó a desarrollar una filmografía propia. Geisha no odori, filmada en 1899 y dirigida por Shirô Asano es considerada como la primera película japonesa. Hasta la llegada del cine sonoro, las películas se proyectaban acompañadas por un benshi, una especie de narrador que iba comentando los contenidos de la película según transcurría ésta. El trabajo del benshi era bastante eficiente puesto que daba cuenta de todos los detalles y diálogos de la película, por lo que los cineastas japoneses tendieron a ignorar los avances que se estaban produciendo en el cine occidental de la mano de directores como David Lewelyn Wark Griffith (1875-1948).
Los inicios
Shôzô Makino (1878-1929) fue uno de los pioneros del cine japonés. Sus primeras películas tenían bastantes similitudes con obras de kabuki, pero fue eliminando gradualmente toda la parafernalia del vestuario para concentrarse en historias basadas en la literatura juvenil y el kôdan, el tradicional género japonés de contar historias oralmente.
Las primeras películas con ambientación en épocas actuales aparecieron en 1900. Tras la Primera Guerra Mundial muchos directores, influídos por la creciente llegada de películas extranjeras, empezaron a incorporar las técnicas expresivas desarrolladas en Occidente a sus propias películas, buscando una interpretación más realista y la incorporación de actrices en lugar del tradicional onnagata (actores masculinos que interpretan papeles femeninos) que había convertido a las primeras películas japonesas en meras representaciones filmadas de kabuki o del tradicional teatro shimpa. Jidaigeki y Gendaigeki
La década del 20 marca la aparición de los dos principales géneros del cine japonés. A principios de los años 20 aparecieron los jidaigeki (películas de época), un género que ha sido ampliamente explotado en la filmografía japonesa y cuya acción transcurre en épocas anteriores al período Meiji (1868-1912). Los gendaigeki, películas de ambientación moderna, aparecieron en la segunda mitad de la década. Hasta 1926, los únicos gendaigeki que superaron a los jidaigeki en las taquillas eran películas de aventuras adaptadas de seriales occidentales o historias de amor basadas en canciones populares. Mientras que Yukata Abe (1895-1977) incorporó elementos cómicos propios de las comedias norteamericanas tras su paso por Hollywood, Kenji Mizoguchi (1898-1956), uno de los directores de jidaigeki más eclécticos, buscó la inspiración en obras que oscilaban desde la película alemana El Gabinete del Doctor Caligari, hasta el shimpa.
Los años 30 y la llegada del cine sonoro
La crisis económica, fruto de la depresión de 1929, y el ascenso del militarismo durante los años 30 condujo a una derechización en las manifestaciones artísticas, en especial en la literatura, el teatro y el cine. Tras la invasión de Manchuria en 1931, la censura impuesta por el gobierno hizo que los jidaigeki dejaran de ser menos serios, llegando a la sátira y la comedia, en películas como Kokushi muso (Peerless Patriot, 1932), de Mansaku Itami (1900-1946).El nuevo rumbo iniciado por el jidaigeki tuvo sus exponentes en Sadao Yamanaka (1909-1938) y Hiroshi Inagaki (1905-1980), quienes adoptaron elementos narrativos de los gendaigeki a los jidaigeki. En los gendaigeki, las tendencias se encaminaron hacia historias intimistas y de pasividad frente al mundo, como Tonari no Yae-chan
(Our Neighbor Miss Yae, 1934), de Yasujiro Shimazu (1897-1945) o a reflejar historias de la pequeña burguesía como Umarete wa mita keredo (I was born, but..., 1932), Dekigokoro (Passing Fancy, 1933) y Ukigusa monogatari (A Story of Floating Weeds, 1934) de Yasujirô Ozu (1903-1963).La primera película sonora producida en Japón fue la comedia Madamu to nyôbo (The Neigbor's Wife and Mine, 1931), de Heinosuke Gôshô (1902-1981), aunque su implantación no fue tan rápida como ocurrió en Occidente. Hasta 1934-1935, las películas sonoras no superaron en número a las mudas, la mayoría de las cuales eran jidaigeki.En cuanto a la producción de películas, el pico se alcanzó a mediados de los años 20 con una media de 650 películas al año. Durante los años 30, se estabilizó en unas 550 películas anuales y durante la Segunda Guerra Mundial, el número fue decayendo paulatinamente desde las 232 de 1941 a las 26 de 1945.
El cine durante la guerra y la posguerra
La censura en las películas empezó en 1925 bajo el control de la Oficina de la Policía Nacional (Keihokyoku), dependiente del Ministerio del Interior y se fue haciendo más severa durante los años 30. En 1939, el Ministerio del Interior ordenó a los directores de cine que se adaptaran a una lista de "valores nacionales" para acrecentar el sentimiento patriótico y el sacrificio por la nación. A pesar de estos esfuerzos por parte del gobierno, sólo una quinta parte de las películas producidas durante la guerra satisfacieron la lista de valores nacionales. De las películas realizadas entre 1937 (inicio de la guerra con China) y 1945 (final de la Segunda Guerra Mundial), menos de un 2% eran historias militares.La ocupación norteamericana abolió la censura del Ministerio del Interior, aunque estableció su propia oficina para supervisar los contenidos de las películas. En 1949, devolvieron el control a la industría cinematográfica japonesa a través de la Comisión de Ética cinematográfica (Eirin), a imagen y semejanza del que imperaba en Hollywood. Akira Kurosawa (1910-1998) y Keisuke Kinoshita (1912-1998), dos directores que durante la guerra habían empezado su trayectoria profesional, se convirtieron en el máximo exponente del cine de la posguerra junto con otros directores de su generación como Tadashi Imai (1912-1991) y Kozaburô Yoshimura (1911-).
Los años ‘50
La década de los 50, aparte de ser uno de los períodos más prósperos del cine japonés, es considerado por muchos como su Edad de Oro. Los críticos eligieron 5 veces las películas de Imai como las mejores del año, empezando con Mata au hi made (Until the Day We Meet Again, 1950). 1950 también fue el año en el Akira Kurosawa filmó su innovador jidaigeki Rashômon, con el cual el cine japonés empezó a atraer la atención de las audiencias internacionales al obtener el máximo galardón en el Festival de Venecia de 1951. El estilo cosmopolita de Kurosawa alternaba entre la crítica social del películas como Ikiru (To Live, 1952) hasta historias épicas como Shichinin no samurai (Seven Samurai, 1954).
Mizoguchi y Ozu, dos reputados directores durante los años 30, filmaron sus mejores películas durante los años 50. Mizoguchi dio una nueva dimension al jidaigeki con Ugetsu monogatari (Ugetsu, 1953) y Ozu se describió la complejidad emocional de la vida de una familia de la clase media en Tôkyô monogatari (Tokyo Story, 1953). La comedia fue creciendo en sofisticación con películas como Honjitsu kyûshin (Clinic Closed Today, 1952), de Minoru Shibuya (1907-1980), Bukamatsu taiyô den (A Tale of the Sun during de Last Days of the Shogunate, 1957), de Yuzo Kawashima (1918-1963) y Kagi (Odd Obsession, 1959) de Kon Ichikawa (1915-).
Rashômon (1950) Tokyo Monogatari (1953) Jigokumon (1953)
Karumen kôkyô ni kaeru (Carme Comes Home, 1951), de Kinoshita, fue la primera película japonesa en color y marca el inicio de una década de innovaciones técnicas. En 1953, Jigokumon (Gate of Hell), una película de Teinosuke Kinugasa (1896-1982) fue aclamada internacionalmente por su innovador uso del color. Como contrapartida a las películas de serie B norteamericanas, en 1954 nace Gojira (Godzilla), a la que seguirían una horda de monstruos radiactivos que llega hasta la actualidad. El final de la década de los 50 y el éxito de la novela Taiyô no kisetsu (Seasons of Violence, 1955) viene marcado por las el efímero género taiyozoku, películas que describían el hedonismo de la juventud de posguerra y que espoleó el interés por las películas de sexo y violencia.
Tiempos de crisis y la aparición de la televisión
En 1958, cinco años después de que empezaran las primeras emisiones de televisión, había 1.6 millones de televisores en Japón, cifra que ascendió a 21,9 millones en 1969 y que era casi igual al número de familias. La asistencia a los cines fue decreciendo paulatinamente del máximo histórico de 1.000 millones de personas de 1958 a los 300 millones en 1968. Durante la década de los 70, la asistencia cayó a los 150 millones y alcanzó un mínimo histórico en 1994 con 123 millones. En 1997, se alcanzaron los 141 millones de personas (Mononoke Hime, de Hayao Miyazaki, se convirtió en la película más taquillera de ese año). En 1998, se alcanzaron los 153 millones de espectadores (Titanic, de James Cameron, batió a Mononoke Hime). En el año 2001, el número de espectadores alcanzó los 163 millones (Sen to Chihiro no kamikakushi (Spirited Away), de Miyazaki batió a Titanic), con lo que se recuperaron los niveles de finales de los años 70.En 1960 había cerca de 7.500 salas en Japón, número que fue disminuyendo gradualmente hasta las 1800 salas de mediados de los noventa. En los últimos años se ha producido un aumento en el número de salas, en parte debido por la construcción de complejos de multicines, alcanzándose una cifra de 2.585 salas de cine en el 2001, un 48,7% de las cuales pertenecen a multicines.En 1958, Yasuzo Masumura (1924-1986) fue uno de los primeros directores en advertir que la industria cinematográfica japonesa estaba en peligro. Pronto se le unieron otros directores como Nagisa Ôshima (1932-), Masahiro Shinoda (1931-) y Yoshishige Yoshida (1933-), quienes reclamaban un cambio en las convenciones imperantes hasta ese momento. Con Koshikei (Death by Hanging, 1968) y Shinjuku dorobô nikki (Diary of a Shinjuku Thief, 1969), Ôshima se convirtió en el principal talento de los años 60. Dentro del jidaigeki, Kurosawa adaptó elementos del teatro Nô para su particular versión de Macbeth, Kumonosujô (Throne of Blood,1957). En 1963 se popularizaron las películas de yakuza, que rápidamente eliminaron a películas similares dentro del jidaigeki.Durante los años 70, el principal exponente del cine japonés fue Yoji Yamada (1931-), con la serie de películas protagonizadas por Tora-san. Iniciadas en 1969, se prolongaron durante más de dós décadas y cerca de 40 películas que funden los dos pilares del cine japonés: la descripción de la vida diaria de una familia y las aventuras de un vagabundo solitario. Los 70 también son una década donde muchos directores se hacen independientes y buscan fondos para financiar sus películas en el extranjero, como fue el caso de Ai no Koriida (The Realm of the Senses, 1976) de Ôshima.
Durante los 80, las comedias como Tanpopo (Tampopo, 1985) y Marusa no onna (A Taxing Woman, 1988), de Jûzô Itami (1933-), dominaron la producción cinematográfica, pero no impidió que obras como Kagemusha (1980) de Kurosawa y Narayama bushiko (The Ballad of Narayama, 1983) de Shôhei Imamura (1926-) ganaran premios en festivales internacionales.
El cine japonés volvió a recobrar fuerza durante los 90. El punto de inflexión se produjo en 1996 con Shall we dance?, película de Suo Misayuki a las que siguieron Hanabi (1997), de Takeshi Kitano, Unagi (The Eel, 1997) de Imamura y Sen to Chihiro no kamikasuhi (Spirited Away, 2001), de Miyazaki. Esta ultima película del Studio Ghibli marco el comienzo de las películas infantiles modernas, y ahora el Studio Ghibli tiene contrato con una de las empresas mas importantes en cine para niños, Disney.
El anime japonés tiene sus principales éxitos en esta época. Los géneros de este son muy variados, pero las historias cada vez se vuelven menos originales. La gran mayoría de los anime parten de la base de la historia del manga (algo así como una historieta). El anime se extendió por todo el mundo y es uno de los dibujos animados mas vistos, por su gran elaboración e historias interesantes, ya que siempre tienen como base la cultura japonesa y su riqueza.
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